בתיאוריה פילוסופית תודעת המחשבה הנחשבת נירשמת. האמנות היא תודעה בהפעלה מסוג אחר שעשויה להפוך גם לתיאוריה מחשבתית - התמרה שהפילוסוף לעתים, אך גם האמן עצמו לעתים, נוטלים על עצמם. אם המחשבה נחשבת, מה נומר על האמנות כתודעת סף הבלתי-נחשב - שהיא מתאמנת, מאמנת, נאמנה, מאמינה? מצד החזרתיות שבנאמנות או באימון? או ההישתלבות וההתעלות שבאמון ובאמונה? מצד המהימנות? מצד ההיסחפות? מצד האימון, האומנות או החניכות? האדיקות? השקפת-העולם, מערכת הרעיונות, האמינות, האותנטיות או האמונים כתביעה לאמת?  האמן מאמין, במודע או לא, בהולדה מסף הבלתי-נחשב תוך כדי התנסות, בפרקטיקה. האמנות כפרקטיקה הינה אסתטיקה בפעולה המייצרת תיאוריה. האמנות מקפלת חשיבה ומהלכים אתיים בליבתה של האסתטיקה בפעולה. אמנות כפראקסיס של התנסות נוטלת חלק בתודעה ובידע ומחוללת אותם. גם הפרקטיקה המרפאת של הפסיכואנליזה נוטלת חלק בתודעה ובידע ומחוללת אותם, בהיותה אתיקה בפעולה. הפסיכואנליזה מקפלת חשיבה ומהלכים אסתטיים בליבתה של אתיקה בפעולה. האתיקה-בפעולה והאסתטיקה-בפעולה שתיהן הצרנות ראשוניות של פשר ברובד ריגושי, תחושתי, חושני והתייחסותי של התנסות. בזיקה האנליטית המשגשגת בשדה אינטר-סובייקטיבי שאנחנו חושבים עליו בפסיכואנליזה כעל "העברה", ההצרנה הריגושית-תחושתית-חושנית של הפשר אוצרת ומתרגמת ידע ותודעה הנישזרים באותה זיקה שעה שהם גם נולדים בה וממנה. הצד האסתטי של שדה ההעברה האנליטית, כמו שמרסל דושאן קלט, חובר לאמנותי.

תודעה וידע השוכנים בחשיבה או בפעולה מתנסה, משכים אסתטיים ומהלכים אתיים הנפגשים בנאמנויות, מלשון אמנה (ברית), אמון, אמונה ונאמנות, נחשפים בפרקטיקות שונות של אמנות ושל טיפול נפשי. כאמנית ופסיכואנליטיקאית אני מתבוננת אם כן לעבר ומלב ריקמות ספציפיות של התנסות: אסתטיקה-בפעולה ואתיקה-בפעולה. הכתיבה התיאורתית שלי שמנוסחת במונחי השדה הפסיכואנליטי, צמחה מתוך נבירה חוזרת ונישנית בפרורי-הרהורים ורישומים שאני משרבטת ביומני עבודה הצמודים לציור ולטיפול, שהם עצמם חלק ממה שאני מכנה "העבודה" - הן הטיפולית והן האמנותית. יומני-העבודה אוצרים ומעידים על, מעצימים ומתעצמים דרך אספקטים אקטיביים של ההתמסרות הפאסיבית לארועי מפגש מתמשכים עם הזולת ועם החומרים.  הפאסיביות מתגלה כאן כמהלך מעצים של סובייקטיביזציה בתוך מפגש. מתוך המסה והתחסרות, מצב שפרויד מכנה תשומת-לב צפה, אולי קשב מרחף, וביון מכנה reverie, ועבור לאקאן הוא מתקרב אולי לאופציה של "הנחת המבט," מתמסרות ההתנסות וההתבוננות לפרוק ההכרה, השליטה והרצייה, לאי-הכרה, לאי-שליטה ולאי-רצייה. הרישומים  הפראגמנטרים היומניים מעבדים מרחב ביניים בין האתיקה בפעולה והאסתטיקה בפעולה, ובינן לבין החשיבה אודות סף הולדת הבלתי-נחשב עצמו, ואודות סף התמרתו למוחש, למורגש ולנחשב בארועי מפגש. מי שחובר, מעיין, מוקשב או קשוב, מביט או מובט הוא גם עד, גם הד וגם שותף בתהליכים של מימסר וטרנספורמציה. המעבר מהיות הצופה זה שמביט לתומו להיותו מתבונן, מעיד ומהדהד, מתרחש בהתנסות ההתחברות והפגישה, וההתחברות מתרחשת רק במידה שהמתבונן חוזר ועובר דרכה טרנספורמציות להיות מובט, כלומר מניח לעבודה להתבונן בו, להבין אותו ולהבנות אותו. מיתר של תובנה (אינסייט), תדר מתמשך של תודעה וידע שהוא כצליל ייחודי מרעיד אז את פנים תיבת תהודה משותפת. המיתר נירעד במפגש בין האמנית או הצופה לעבודה, כמו גם בין האנליטיקאית למטופל/ת בארוע הטיפול. התהודה מהדהדת את התדר שהוא נישמת המפגש בריגוש, בבינה ובידע.

ניתן לנסח את תודעת ההליכים האסתטיים כמחשבה. זה מה שעושים הפילוסוף מרלו-פונטי (1)  והפסיכואנליטיקאי ז'ק לאקאן (2) לסזאן למשל, זה מה שעושים הפילוסוף ז'יל דלז והפסיכואנליטיקאי פליקס גואטארי (3) לפול קליי, בתיווך יומני העבודה של האמנים, שהם חופרים בהם. הפסיכואנליטיקאי העוסק באסתטי חושף בהכרח במובלע גם את תודעת האתיקה-בפעולה אשר לה הוא שותף, כך שניתן לעשות קישורים בין החשיבה הפסיכואנליטית על אמנות ועל האפקט האסתטי לבין הפרקטיקה של ההעברה והאתיקה של המפגש האנליטי ושל תהליך הרפוי.

     איך נחשוב על צרופים ומפגשים שיוצרים טראנספורמציה במה ומי שעומד בבסיסם? מכל הדרכים שניתן לצרף בהן כמה שדות זה עם זה, אמנות ותיאוריה, חשיבה ויחס, יחס ואמנות, מהלך אתי ומהלך אסתטי ושאר צרופים, הצורה הטופולוגית שלאקאן מציע לכרוך בתבניתה, באנלוגיה, את מפגש הסובייקט באובייקט, ובהמשך גם את היחס בין יצר החיים ליצר המוות, ניראית לי תואמת כנקודת מוצא: תבנית טבעת המוביוס שנוצרת מתוך חיבור שני קצוות של סרט כאשר במהלך החיבור הופכים בחצי סיבוב את הסרט על צירו. כך טבעת המוביוס מאפשרת לחשוב המשכיות של שני שדות או מישורים, כאשר בכל רגע נתון גלישה על פני מישור אחד (צד אחד של הסרט) שוללת את אפשרות הגלישה על פני המישור האחר (הצד השני), כאשר הגלישה על פני צד החוץ הופכת לגלישה על-פני צד הפנים ובהמשך, שוב, על צד החוץ, כך שכל פנים הוא כבטנת אריגו של החוץ בכל רגע נתון: כשצד אחד הוא חוץ האחר הוא פנים, וכשהחוץ הופך לפנים הצד האחר הופך לחוץ, ובכל-זאת, למרות שהם מוציאים זה את זה, היחס בין הפנים לחוץ הוא יחס של המשכיות. ז'. לאקאן מפתל את הטבעת לצורת 8. אם "נשכיב" את ה8- האופקית  נקבל צורה המשמשת לסימון האינסוף. צורת ה8- מאפשרת לחשוב באופן טופולוגי לכידה של שני חללים בכל הקפה של סיבוב שלם לאורך הטבעת. טבעת מוביוס תעזור לנו לדמיין את היחס שלאקאן מסתת בין הסובייקט למבט, כמו גם בין הישות שניתן לראות בה טרום-סובייקט לבין הישות שכיניתי האחרת הקדומה או הארכאית (4)  - האמאחרת - שכן בין אלה לאלה מתנהל אותו יחס פרדוקסלי שהיא מדגימה: יחס של הוצאה והמשכיות כאחד. ואין הכרח להבין את שני מישורי הטבעת, סובייקט ומבט למשל, או טרום-סובייקט ואמאחרת ארכאית, כאילו האחד הוא מסוגו של האחר, או כאילו האחד הוא ניגודו של האחר, הבנות שהדמוי של אריג ובטנתו יכול בקלות להובילנו אליהן. איו הכרח ששני המישורים יאוחזו בקטגוריה אחת שתאפשר השוואה או הנגדה פשוטה, גם אם אצל לאקאן צד אחד הוא סובייקט והשני הוא אובייקט והללו מוציאים זה את זה. נחזור לטופולוגיה הזו מאוחר יותר לשם דיון במבט כאובייקט א' (אובייקט נפשי חסר) אצל לאקאן, אולם בשלב זה ניפתח אותה ונסבך אותה, שכן כל עוד אנו מדמיינים, כמו לאקאן, טבעת סגורה, כל סיבוב מחזיר אותנו לאותו מקום במעגל ניצחי, כאשר בכל נקודה שבה נעצור לאורך הטבעת נוצרת חלוקה לאחד ואחר, או לחוץ ופנים. טבעת המוביוס לוכדת שני חללים לפני שהיא סוגרת סיבוב שלם - ובכך היא יכולה לשמש לחשוב על מפגש של שני סובייקטים כ"עטיפת" שני חללים: המטפל והמטופל למשל, או האמן והצופה. ניפתח את טבעת המוביוס המפותלת בצורת 8 כעת לצורה טופולוגית אחרת: לספירלה מפותלת, ונדמיין התרחבויות והתכווצויות של סלילי הספירלה. נהפוך אם כן את הטבעת המסובבת כשמונה לסליל, ונערבל אותה בסלילים דומים. נרפט את שולי כל ספירלה, נחורר חורים בדפנותיה, נשרטט קורים או מיתרים, שדרכם ניתן לחשוב יצורי כילאיים ודרגות חיבור שונות בין טבעות שונות של אותו סליל ובין סלילים שונים ובין החללים הפתוחים השונים שהסלילים יצורים. בקצה אחד ניתן יהיה לזהות התמוססות של האחד באחר, מיזוג סימביוטי, וקריעה מחייצת בקצה המרוחק ביותר כשהטבעות והסלילים מתרחקים זה מזה, כשבמצבים הלא קיצוניים בכל פעם יש עדיין לתת את הדעת שישנו מכנה משותף ומשתף, אולי צירי הטבעת או הסליל שהם מיתרים במובן שתיארתי קודם, ואולי הקורים שיוצאים מהם, שגם הם מיתרים: צירים וקורים שהם ריגוש, ידע ותודעה של הסובייקט החושב והפועל. ריגוש, ידע ותודעה, אשר אינם מוגבלים, כמובן, למודע אלא הם בעיקר לא-מודעים, וגם אינם מוגבלים לסמלי והדמיוני, שכן הם מכילים את מחשבתו הא-קוגניטיבית וא-מושגית של הממשי. אלא שהממשי כאן, בניגוד לממשי אצל לאקאן, איננו חוזר לאותו מקום. הממשי איננו חוזר לאותו מקום בגלל הטרנספורמציות שמחולל המפגש ובגלל שהלא-מודע חורג מגבולות האינדיבידואל היחיד אך איננו מצוי באחר אלא במפגש.

     ואם תסכימו להמשיך עוד רגע איתי בדמוי טבעת המוביוס המסתלסלת וניפתחת נגיע לתשלובת מסובכת מעט, דמוית צמה, כשכל אחד מהסלילים נישזר בה באחרים, כשבצמה מתרחשת, בנוסף לתשלובת גם מה שאני מכנה נזילה או זליגה.  נקודת המוצא כאן היא שוב לאקאן המתאר טופולוגיה דמוית צמה המטפלת בקשר בין מימדי נפש שונים: הממשי, הסמלי והמדומה אצל הסובייקט היחיד. מצידי לקחתי את הדמוי הזה ופתחתי אותו מעבר לכוונת לאקאן שעוסק בסובייקט הניבדל מהאחר, או בסובייקט הנימחא ביחסים עם האחר, לצמה מרובה הקלועה ממימדי נפש שונים של סובייקטים שונים(5). מכאן, במרחב שהפך למרחב שכיניתי אותו טרנס-סובייקטיבי ומטריקסיאלי ואליו נחזור בהמשך, מסתברת איזו זליגה שהופכת להמשכיות משדה לשדה בין סובייקטים שונים, האמן והפילוסוף, למשל, או האמן והצופה, או המטפל והמטופל, וגם בין סובייקטים לאובייקטים, בין העין שהיא מצד נוכחות הסובייקט וממשות השתוקקויותיו ופחדיו, והמבט שהוא מצד ה-אחר. הזליגה שהופכת להמשכיות היא השראה והיא מתרחשת במצבים של חניכה. עם המחשבה על המבט המטריקסיאלי כמיתר, תופעות ההשראה והחניכה מקבלות מובן חדש. במעבר מהטבעת והצמה לצמת הסלילים הספירליים קפצנו באחת מהשדה הפאלי הלאקאניאני לשדה המטריקסיאלי שטוויתי ושאני מקווה לנסח לגביו כמה דברים בהמשך, אך לא לפני שנעבור דרך דלז וגואטארי שמגיעים לשאלות שנישאל לא מתוך טבעת מוביוס וצמת היחיד, ואף לא מתוך צמת ספירלות וחיבורי הכמה-אחדים בארועי-מפגש, אלא מתוך מטווה-רשת של אלף מישורים והתפרקויות אינסופיות - מתוך השדה הסכיזופרני.

  באמצעות הדמוי של טבעת מוביוס ניתן להבין את הסובייקט כניבדל ומבותק מהאובייקטים שעין תשוקתו מבקשת. באמצעות צורת ה8- המפותלת ניתן להבין את היחסים האינטר-סובייקטיבים הסובבים סביב לכידת האובייקט האבוד בידי הסובייקט. בשדה הניבטות, האובייקט האבוד לסובייקט הוא מה שלאקאן מכנה המבט הפאלי. כפי שניראה בהמשך, מעצם השיסוף בין הסובייקט לאובייקטים המצמיחים את תשוקתו נידון המבט להישמט, להיגרע ולהישלל מהסובייקט. כשהמבט בכל-זאת מגיח אל ניבטות הנירמזת מדבר האמנות, מציור למשל, הוא מקפיא את הסובייקט בקיסמו המצמית. לעומת המבט המרתק הזה, במעברנו לסובייקטיביות המטריקסיאלית בעזרת דמוי הצמות הקלועות מסלילים, על קוריהן ומיתריהן, נעסוק בהמשך במבט כמקסים ומקסם במפגש המחולל ארוע יצירתי או המתחולל מתוך ועם ארוע יצירתי. המבט המקסם הזה איננו היפוכו של המבט הפאלי, שכן היפוכו של מה שמנותק כבר טמון בו עצמו, כלומר ההיפוך של החיוץ הינו המפגש הסימביוטי המצמית בעין המדוזה. המבט המטריקסיאלי מגיח, אם כן, משדה שונה, החומק מן הזירה הפאלית, כלומר שדה במובנים רבים נשי ומקושר לסובייקטיביות האמהית. יאמר בינתיים שהן הסובייקט הלאקאניאני והן הסובייקטיביות המטריקסיאלית בלשוני דוחים את רעיון מות הסובייקט מחד ואת רעיון הסובייקטיביות הסכיזופרנית הניפרצת ומתפרקת לאינספור חלקיקי ואופני התהוות נוסח דלז וגואטארי מאידך. הסובייקטיביות הנשית בהבדל מהסובייקט הלאקאניאני מתהווה בציוותים, צירופים, צרירות וקליעות נפשיות: לא באמצעות מחיצות וביתורים אך גם לא בסימביוזה, חוסר דיפרנציאציה או התפזרות אינסופית; הצירופים נישארים במרחב אינטימי, במרחב הכמה-אחדים הכרוכים האחד בשני, שאינם מתפזרים על פני אין-ספור ישויות מחד (ברמה מולקולרית על פי דלז וגואטארי) או מתכנסים לסובייקט ניפרד מאידך (ברמה המולרית). צמת הסלילים המורכבת מכמה צירים על מכלול קוריהם, צמת הסלילים הזו ברמת הנפש והגופ-נפש המתנסה מציינת התהוות ביחד עם הזולת בתוך חיבור הריוני ורחמי שהוא מימסר והשראה. מסד הרובד הנפשי המטריקסיאלי הינו המפגש הרחמי בגופ-נפש נשי - המפגש בין ניצני האמהות ההריונית והעובר(ים). לא אינטר-סובייקטיביות משתמעת מהמסד הזה, אלא מה שכיניתי טרנס-סובייקטיביות מטריקסיאלית. רעיון הטרנס-סובייקטיביות מערער כמובן הנחות יסוד לגבי הלא-מודע ויש לו השלכות מפתיעות, מעבר להשראה האסתטית, לגבי מימד ההעברה בפסיכואנליזה ומכאן לגבי האתיקה והאסתטיקה של המפגש האנליטי.  במישור הניבטות כנפשי, אם המבט הפאלי מגלם שסע, ניתן לחשוב על המבט המטריקסיאלי כעל אנטנה ארוטית של הנפש, מיתר המחבר גופ-נפש לגופ-נפש ומשוש שנישלח מן החיבור הזה לעבר היקום, מיתרים ומשושים המאפשרים מוליכות, זליגה וטרנספורמציה תוך כדי התחברות. אם על המבט ניתן לחשוב, יחד עם לאקאן, כעל אובייקט אבוד שנפש עין הסובייקט היחידני כמהה אליו, אני מאתרת לעומת-זאת מבט ועין שהמשכיותם על פני מיתר אחד מתאפשרת בזכות ארועי-מפגש מחברים(6). 

     אני מגיעה כעת להוגים שהזכרתי, שלא חטאו בציור, ואשר הצטרפו במחשבתם לכתיבה היומנית של ציירים ופיתחו רובד במחשבתם התיאורטית שיש לדעתי לראותו לא רק כניסמך על הכתיבה היומנית של האמנים אלא כזליגה אל תוך תודעות סף הבלתי-נחשב וחילחול מלא-מודע ללא מודע בזרימה והשראה. נתחיל בלאקאן המתבונן וקורא בסזאן ומנסח עבורנו את העצירה והריתוק, את גבול הפאסינום, נעבור לדלז וגואטארי המתבוננים וקוראים בפול קליי ודוהרים עימו אל אינגבוליות ואינסופיות, ונגיע לבסוף גם לשדה הפאסיננס שפיתחתי מתוך רישומי עבודת הציור והטיפול, אל המבט המתפעל ומקסם על אופק ארועי-המפגש האנושיים.

ב

אמנים מתקופות שונות, טענו שבעבודתם הם מצטרפים לידע של הממש. ע"פ היידגר, אלה העובדים עם העצים ביער יודעים "היות עץ" מהו. עבור סזאן הנופים הפכו לרפלקסיה של האנושי כפי שהוא חושב את עצמו, שנישא ביד האמן אל הציור עד כדי כך שהאמן הופך לתודעה הסוביקטיבית של הנופים בעוד הציור הופך לתודעה האוביקטיבית של הנופים. לא הניראה הוא זה המונח על כפות המאזניים כאן, אלא רוח העולם שהיא מעבר לטבעי, ואולי גם נס המפגש עם  תודעתה של הרוח הזו. אמנות היא ביטוי של היחסים אנושיים של הנפש עם הקוסמוס. המופשט נתפש באופן מסורתי כחופשי מתלות בטבע אך שרוי בזיקה עם הריק מחד,  ועם סדירויות רוחניות סמויות מהעין מאידך. בראשית המאה העשרים  ווילהלם וורינגר בספרו רב ההשפעה הפשטה ואמפאתיה (7) כונן את האבחנה בין אמנות כאמפאתיה לבין אמנות כהפשטה. אמנות ויופיה, הוא מסביר, עולה מהצרכים הנפשיים של האדם ומספקת צרכים אלה. היופי האמנותי – ובאמנות יופי הוא ערך החליפין- טמון בכוח שלו לזרוע שימחה. היופי, הרי, לפי ניטשה, הוא הבטחה לאושר. כל אחד מסגנונות האמנות מייצג ערך מירבי לאנושיות שיצרה אותו. וההיסטוריה של האמנות כמו ההיסטריה של הדת, היא בעיקרו של דבר ההיסטוריה של רגשותיו של האדם כלפי הקוסמוס, המתארגנים על ציר של זמן. בכל נקודה שנבחר לאורכו של הציר נוכל לגלות את השלב בו נמצא האדם מול היקום בזמן.  כל שלב מסגיר, על פי וורינגר, את איכויותיהם של הצרכים הנפשיים המשתנים בהקשרם לתקופה. באמנות שעניינה לבטא את הדחף לאמפאתיה, ההתענגות האסתטית מושגת דרך הנכחת התענגות-עצמית הנוצרת בהיענות לדחף אמת-החיים-האורגאניים. אמנות כאמפאתיה מציגה דיאלוג שמתנהל מתוך יחסי אמון בין הקיום האנושי והטבע.  בקוטב השני, באמנות המבטאת את הדחף להפשטה, שנתפשת כמנוגדת לדחף האמפאתי, מתגלית גישה אחרת אל הקוסמוס, זו הנוגעת באותו ניצוץ טראנסצנדנטי שבעומק החווייה הדתית:  יראה רוחנית עוצמתית מול  אימת המרחב. מעומק המושלכות האנושית אבודת-הכיוון אל תוך עולם קאפריזי נולדת כמיהה  לחוקים ומבני עומק שמארגנים פשר לעולם התופעות. כך שהנפש באמנות המופשטת אינה משחרת לפרויקציות,  בעולם החיצוני, של תגובת הנפש למופעיו המשתנים של העולם, אלא היא שואפת לוותר על  העצמי ועל האוביקט ובכך גם על השרירותיות של הקיום השוטף, ולגעת  באמצעות תבניות ההפשטה במימד הנצח החורג מגבולותיו של עולם התופעות הניגלה. רק בתצורות מופשטות יכולה הנפש להכריז על וויתור ולמצוא לה  מרגוע  מחווית הזמניות המטשטשת.

עם הפסיכואנליזה ניטרפים מחדש הכלפים של האמפתיה וההפשטה, כשהנפש ניכנסת למתחם האמנות דרך מפתחי הלא-מודע הפרוידיאני. אצל לאקאן, החשיבה על אמנות עוברת דרך שאלת היחס בין "הדבר" הקמאי לבין התשוקה, ובין הסובייקט המתהווה לבין האובייקטים שבהם הוא נאחז ליבידינאלית, יחסים המכוננים בתיווך מהלכי דחפים והשקעות של אנרגיה נפשית הכרוכות ביצרי החיים והמוות (שאינם יצרים מנוגדים.) הָמָנוע הוא מְנוֹעַ האווי. מצד אחד התשוקה למפגש יחד עם כשלון המפגש של דחפים באוביקטים שלהם, מאפשרים את מהלכי התהוות והתחוורות הסובייקט דרך כיולים של פנים וחוץ, השלכות והפנמות וכו'. ומצד שני הסובייקט מכונן במעבר דרך שפה ותרבות שדרכם הוא גם מתנכר לעצמיות-הוויתו כשהוא נישען על מיקומו במארג שרשראות דיבור ובתוך וביחס לשיח ולסמלי. השדה האסתטי מתעורר ונירעד במהלך ההשתקעות השברירית של הסובייקט באובייקט החומקני של תשוקתו. אצל לאקאן, כמו אצל פרויד, מתקשר הריגוש האסתטי לאפקט של חרדה. חרדה מתעוררת בעבודת הריתוק של היופי. מכיוון שהשדה האסתטי מתעורר באמצעות הטענה ריגושית שהיא לעולם גם כרוכה במיניות, אני מזכירה טענה שחזרתי אליה במאמרים שונים, שאי אפשר להפריד את השדה האסטתי ותפיסת המבט מן השאלות של ההבדל המיני. מכאן, שכאשר פרויד ולאקאן מקשרים את קסם היופי עם חרדת הסרוס ("המאויים", 8) המהלך הזה איננו ניטראלי אלא הוא כבר ארוג בתעתוע הניטראליות-כביכול של ההבדל המיני הגברי שהוכלל והפך לשקוף. חרדת הסרוס היא הכנוי למכלול חרדת האינצסט שמעוררת קירבת יתר עם הורה בעת שהמיניות הגניטלית מתרגשת ומתערבלת בשאר מרכיבי הקירבה שאינם מיניים. הסרוס אצל לאקאן הוא השם הגורף לציון שרשרת הגמילות מהגוף האמהי שהפאלוס האבהי-גברי מסמל אותה. רשות הגוף, של העצמי ושל האחרת, נימחקת על ידי סימנים, דמויים, ומסמנים. האנרגיה המינית - הליבידו - משתייכת לרשות הגוף הזו.

      הליבידו, כפי ששמו מציין, יכול רק ליטול חלק בחור, אומר ז'ק לאקאן (בסמינר "הסינטום" שלא הופיע בדפוס), מה שגם נכון לגבי מכלול האופנויות דרכן מוצגים הגוף והממשי באמצעות הסמלי, ודרך החור הזה הוא מנסה לחזור אל הפונקציה של האמנות. הגוף, האנרגיה המינית, הממשי, כל אלה הם חורים במשמעות המושגית המסמנת, ויצירת האמנות מתמקמת בחורי המשמעות. החורים, ומה שמייצג אותם : האובייקט החסר, מציינים את גמילת הגוף הליבידינאלי מהאמא. במישור הנפשי של הניבטות הכוונה לחסר ולתשוקה שנוצרים כשהעין ניגמלת מהמבט האמהי המופנה כלפיה כמו שהפה ניגמל מחלב-האם.  איך נבין, עם לאקאן, את המבט כחיצוני וקודם? מתוך פונקציה של ניבטות כשדה נפשי לא-מודע טרום-סובייקטיבי מתפצלים המייצג של הסובייקט תאוו הראייה - העין - והמייצג של מה שחסר לו - המבט. המבט כחסר הוא תוצאה של הפרדה פרימורדיאלית, של גדיעה-עצמית בעצם, שכן גדיעת הישות האנושית מהאם המספקת את צרכיו, גדיעת הפה מהשד מעניק החלב למשל, אם נביא דוגמא מהשדה האורלי, היא גדיעה מהאחרת שמוחשת לו כאילו הינה הוא עצמו: עבור התינוק השד שמעניק חלב הוא חלק ממנו ואם מתרחשת התאמה בין הצפיה שלו לחלב לבין החלב שמגיע הרי הוא חווה את החלב כיצירה שלו עצמו. אך הגמילה היא הכרחית והיא היוצרת את הסובייקט כנפרד וכמשתוקק למה שחסר. הסובייקט משתוקק לאובייקט הקדום האבוד אך זוכה רק בתחליפיו. התשוקה ממומשת אם כן תמיד באמצעות תחליפים. תבנית התשוקה איננה מודעת, והאובייקט שנימצא במציאות (התחליף) הוא תמיד בא כוחו של האובייקט החסר האבוד לעולם. אם המבט האבוד הראשוני נידמה כמופיע במציאות ממש, ההפרדה מהאיחוד האינצסטואלי הקדום עם האמא מתערערת והסובייקט מוצף בחרדה. המאוים, החוויה האסתטית, היא חוויה שעל גבול החצייה אחורה, לזמן שקדם לגמילה / הסרוס. הציירים, אומר לאקאן, קלטו את העניין הזה, גויה למשל, או הולביין, מונץ', אנדרה מסון, ג'ימס אנסור, מאטיס, וסלבדור דאלי, וכמובן סזאן שאותו לאקאן קורא, בעקבות מרלו-פונטי, סזאן שמכחולו מפיק את הכחולים הקטנים האלה, החומים הקטנים האלה, הלבנים הקטנים האלה. נקודת המבט של היחסים הליבידינאליים היא אם כן זו שמושכת את הפסיכואנליטיקאי לניתוח יצירת האמן.

     אין דרך להיות שוב במגע עם האובייקט הקדום המקורי. הגעגועים אל האובייקט מלווים תמיד בידיעה מסויימת על כך שהפרידה ממנו כבר התרחשה. אולם כשהפרידה, כאמור הגמילה, מתנסחת במונחי חרדת הסרוס, אפיוניה ומושגיה תואמים את מינית הגברית ואת האופן שבו נחווה ההבדל הגופני בין המינים על ידי הבן. אולם עבור פרויד, ובעקבותיו עבור לאקאן, הילדה הקטנה (הטרום-אדיפלית) היא בעצם ילד קטן, כלומר אין הבדל בין הבן לבת - שניהם בנים, לגבי שניהם חל המאזן הפאלי ושניהם משווים את האיבר שברשותם לאיבר הזכרות, זוהי לכן בעצם שאלה, על פי לאקאן, של היחס (של הבן) לפאלוס: היחס למה שכבר עבר גמילה והפרדה, ומחיר ההתקרבות אליו הינו חרדת הסרוס. המבט הוא למעשה אין, המנוע עולמית מתשוקתה של העין, והוא לעולם משוכן באחר/ת. העין הליבידינאלית (השייכת לאני) והמבט (השייך לאחר/ת) הם לעולם שסועים, ומדירים את מה שהסוביקט משתוקק לראות ממה שהוא נדון לראות. כאשר העין משחרת למבט הוא מסתתר, ועבור לאקאן זוהי בדיוק הסיבה מדוע שדה הראיה הוא רלוואנטי לסוביקט הלא מודע. השסע אחראי להצרנה של העין במעיין הארוטי. מכל מקום דרך עבודת האמנות, המבט הנעדר, עושה לדבריו דרכו לתודעה "באקראיות מוזרה שמסמנת שאנו מצויים על אופק גיחת חוויתנו, על סף חוויית ההיעדר שמצידה מעלה את חרדת הסירוס" (2, עמ' 72).  ביחסנו אל דברים, במידה שיחס זה מובנה בדרך החזותית ומוסדר באמצעות פיגורות של יצוג, אומר לאקאן, משהו נישמט, עובר, מועבר משלב לשלב והוא תמיד בדרגה מסויימת חומקני - זה מה שאנו מכנים המבט. . . מוריס מרלו פונטי מציין שאנו ישויות מובטות במופע של העולם (2, עמ' 73) . המבט מביט והוא גם מראה. הוא מראה בתנאי שהסובייקט הער והמודע גולה מהסצנה, כמו בחלום למשל. המבט ממלא פונקציה של אובייקט נפשי רק במידה שהוא חסר ורק במידה שהוא מסמל את החסר הבסיסי המתבטא בתופעת הסרוס, כלומר הוא פאלי. כל מפגש של הסובייקט באובייקט החסר של המבט הוא אם כך אשלייתי ודמיוני. מפגש ממשי מתאפשר רק בפסיכוזה, שאמנם המבט בה נוכח בממשות ההלוצינציה או הדלוזיה (במראות ובקולות) - המבט הרודפני למשל, המבט שנושף בעורפו של הפרנואידי - אולם הסובייקטיביות אזי נישמטת מהישות האנושית המתפרקת: העצמיות נישמטת לאני. המבט שייך לגיחת הניבטות כאופק של איווי נפשי. החטאתו מניעה את גלגלי התשוקה ומוליכה את הסובייקט לחפש מבט במציאות ולא להדבק לפנטזמה. ההחטאה גם מוליכה את האמן לייצר את סוג התחליפים, המסכות, שילכדו את הצופה וימשכו כלפיהם את הצורך של הצופה באובייקט החסר. ויחד עם זאת, משהו מהמבט המקורי אכן נינצר בתמונה אם יוצרה הוא אכן אמן. התמונה היא לא רק מסיכה. מה שהופך את מלאכת הציור לאמנות, התנסות נצירת המבט בתמונה, חומק מנועזות ההשתלטות המודעת של האמן, מרברבנות תוכניותיו המודעות.

     המבט המקורי, כמו חלב האם, הוא אובייקט-חלקי לא-מודע ממנו נותר לסובייקט המתהווה רק סימון המציין את חסרונו. אך החסר שמתכנס לאובייקט איננו החסר הקמאי הבראשיתי, שכן לאובייקט החלקי כבר התרחשה התכנסות בהתאם למבנה ההתענגות ומחזוריות עליית הצרכים המקושרים למפתחי הגוף : הפה, פי הטבעת, האוזן, העין. החסר הקמאי הבראשיתי שמושל בתופעות החרדה והכמיהה מכונה "הדבר" - או, בלשונו של מרלו-פונטי - הבשר של העולם. האמנות היא מה שמרומם את המבט כאובייקט חסר לדרגתו  של הדבר האבוד. לדרגתו של בשר העולם כנעדרות, כאי-מושגות, כחלל איינות המקור או איינות המוחלט. בישות האמהית כזולת הקדום האבוד לסובייקט, כאחר הקמאי שכיניתי אותו האחרת הקדומה, או האמאחרת, או האמא הארכאית, ובחיבורי הגופ-נפש הראשוניים אל הישות הזו, טמון מימד בלתי נמנע של "הדבר" הבראשיתי המצוי באבדון ויחד עם זה מחובר, לטענתי, בשלל התנסויותיה הסובייקטיביות. "הדבר" הבלתי נגיש לסובייקט, האבדן בהגדרתו כמקור נעלם, מקביל במעמדו הפסיכואנילטי למה שדלז וגואטארי מצידם מכנים, בעקבות המשורר ארטו, "הגוף ללא איברים" (9). אלא שב"גוף ללא איברים" תופס פוטנציאל חיות ששב ונאטם תמיד שלעולם איננו רחוק מייצר המוות אם המדובר במה שבעקרון איננו עובר האנשה עבור הישות האנושית, את מרחב מקום ה"דבר" האבוד. על סיפי ישנותו הכאוטית של ה"גוף ללא איברים" רוחשים עוצמות וזרמים שאינם כפופים למסדרי אירגון פשר. הם ניקשרים וניפרמים, מתכווצים ומתפשטים על סיפיו אך אינם יכולים לאדישותו להם. במישור הנפשי, שטף ההתהוות הזה המקושר לחישות ותפיסות ניקשר למכלול הרגשי-חושני-הפעלי (אפקטיבי) הנע בין התענגות למכאוב, כשזמניות מחזורית יוצרת ברחישה קימוטים, בין השאר בהתאם למחזוריות הצרכים (צמא, רעב, נשימה). הקימוטים תואמים למהלכי הליבידו ולפסגות של התענגות וכאב. מאלה נובעות ולאלה מתחברות מכונות-תשוקה המקבילות, בשדה הנפש, לדחיפה טעונת הליבידו כלפי  האובייקטים החלקיים. כמו האובייקטים החלקיים, מכונות-התשוקה דוגמות רגעי אידיווידואציה וסובייקטיביזציה בתוך התהוות מתמדת. הקימוטים הראשוניים בשטף הזרימה הכאוטי הם כבר דגימות שכאלה, כלומר פשר ראשוני לא מדומיין ולא מסומל. דרך מיקלדת ההתענגויות והכאבים המלווה את עוצמת חיות הגוף, נירקם פשר וניפרם, נחתם ומתפורר. המישור הזה הוא עדיין ותמיד טרום-שפה. השפה שלהבנתה אנו בוקעים בהמשך סובבת נגד מכונות התשוקה כפי שהמוות מלפף את הצמיחה. היא תוחמת טריטוריות במחיר צמצום רחישת העוצמות. אני מציעה לחשוב על המבט במרחבים הנפשיים הללו, במעבר מלאקאן לדלז וגואטארי, כעל אחת ממכונות התשוקה. נחזור לעניין זה בהמשך.

יש להבין את המבט כשריד לחותם שהותירה בגופ-נפש תנועת הליבידו לעבר האובייקט החלקי הקדום או לעבר הסובייקט הארכאי, זכר למה שמכאן ולעולם יהווה את חותם התנועה הזו לעבר. אופני השתוקקותנו משחזרים את המסלול שהיבנה את השקיקות הללו לראשונה. כך, האובייקט הנפשי החסר הוא לעולם כבר מאחורינו, הוא בעצם סיבת התשוקה, המניע שלה, ולא המושא שלה, והוא מבוקש דרך מסלול לא-מודע ספציפי, על עקבותיו יחזור הסובייקט שוב ושוב. המבט כשייר וחותם נפשי מעיד על היעדרות הגוף השוקק וחישותיו המוקדמות משדה הסובייקט, על מחיצת האנושי והמסומל והמדומיין מחיותו הבלתי מעובדת, כמו גם על היעדרות היחס המוקדם כלפי הזולת הקדום - האמא - מן המימד הנפשי הנגיש לסובייקט. המבט כחסר כבר ניפרד מן הדבר וכבר חסום לסובייקט, ובתור שכזה הוא מופיע בפנטזמה. המבט כמו מושיט את פניו, בפנטזמה, מתוך הממשי, לקראת סובייקט שהוא כבר חצוי וחסום מאותו הממשי. המבט שייך לזמן שמחוץ לזמן הנפשי הנירשם בזכרון ההיסטורי של הסוביקט, והוא מחוץ לנראטיב המודע. בפנטסמה ניצב אם כן הסובייקט החסום אל מול האובייקט החסר בממשי אשר ברגיל נישמט מאחיזתו, כלומר אל נוכח שרידי או התגלמויות המבט. אין לסובייקט כניסה אחרת אל הממשי, אומר לאקאן, אין לו כניסה אליו אחרת מזו שעוברת דרך הפנטסמה. הגישות האפשריות האחרות - ההלוצינציה והדלוזיה, שמיעת הקולות וראיית המראות, מאיינות את הסוביקט. כניסה אחרת שכזו אל הממשי לא תהיה בעצם אלא פריצה לא נישלטת בדמות הפסיכוזה, המגרשת את הסובייקט משדה הארועים הנפשיים הרשומים בלא-מודע המובנה כשפה.

ב"שלב הראי" (10) רואה הסובייקט את דמותו כשלמות המנוגדת לתחושתו את עצמו כמכלול חישות "חלקיות". הסובייקט מזהה את היותו "אני" עם הדמות במראה, כשמחיר ההזדהות הזו עם ישות שלמה הינו התנכרות ממכלול חוויותיו את עצמו כמשולל שלמות גופנית וזהות. דמותו בראי, כמו גם השתקפות דמותו בעיני האמא, משגרת אליו מבט של שלמות מרגיעה. אם המבט המדומיין בשלב הראי מרגיע את הסובייקט ומאחה את איבריו הנפשיים המפורדים, הרי על הציר הקדמוני של המבט שמתחבא מעבר להופעה, לעומת-זאת, מעבר להזדהות המדומה, מעבר ולפני שלב הראי, על קצוות הציר הממשיך לנוע במישור החלקיות ואי-השלמות בין האימה להתענגות, במישור הנפשי של הניבטות, לאקאן מציין את העין הרעה החודרנית והרודפנית מחד ואת הריתוק המצמית מאידך. בין האימה להתענגות מנסה הנפש לתמרן על מנת להסב כלפיה, מן הזולת ומן החוץ, מבט מיטיב, מקסם ומוקסם ומוקסם. אולם, הסובייקט שכמעט הצליח למשוך כלפיו מבט משתוקק ומוקסם נהיה באחת לתמונה וקופא. בצעיפי התמונה שהפך הסובייקט להיות עבור מבט שמוטל עליו נמוג הסובייקט לתודעת עצמו והופך בה לכתם. כי המבט החסר הפאלי תמיד מרתק (מלשון ריתוק) את הסובייקט ומקפיא אותו. המבט ממסמר והמצמית מתקשר אורגנית לאימה מפני העין הרעה, המשתוקקת לרוקן ולטרוף. המבט שאנו אכן כן מקבלים ואשר איננו מתעלפים מולו הוא תמיד, אומר לאקאן, מבט שאנו מדמיינים ולא זה שאנו אכן מתאווים אליו. אנו ניכספים אל  המבט, אנחנו עורגים להיות מובטים על-ידי המבט המקורי, אך המבט חומק מאיתנו, הוא כמוס לעולם ואין לו תמורה ואין נחמה על העדרו, ותחליפיו אינם משיגים עבורנו אלא רגיעה זמנית בלבד. אמא כבר לא תביט בי לעולם במבט המתפעל של ינקותי, וגם אם היא תביט בי - אני כבר השתנתי ואינני יכולה לקלוט את מבטה ברמת היונק המופעל שהייתי. מה שמראה לי המציאות איננו מה שאני מישתוקקת לראות; האחרת איננה מתבוננת בי מן המקום ממנו אני משתוקקת להתבונן בה, ואף לא מהיכן שאני משתוקקת שהיא תתבונן בי, ומה שאני מתבוננת בו לעולם איננו מה שאני שואפת לראות. כשאני מביט(ה) אל  האחרת -  המבט שאני חפצה בו והנימצא מחוצה לי, זה שאני מפצירה באחרת להעניק לי, נישמט הצידה, עובר למקום אחר, הוא תמיד מחוץ. אם הוא יופנה אלי, אזי כמו שאומר מרלו-פונטי, אהפוך אני לתמונה. בעיקבות תיאורו של מרלו-פונטי את השדה הנפשי של הראיה איפיין לאקאן את המבט כמשהו שקודם לעין, כלומר את החוץ והאחר כקדומים לסובייקט, את מה שניתן להראייה ומוגש לניבטות כמשהו שקודם לניראה, ואת הניבטות כשדה נפשי לא-מודע שאנו כפופים לו. ברגע שהסובייקט מנסה לאלף את המבט ולשלוט בו, זה חומק או נמוג. המבט משתייך אל הדברים, אל החוץ ואל האחר. אמנם אנו אכן רואים את הדברים, אך הדברים הם אלה שמביטים בנו, לפי לאקאן. וכך התמונה נוגעת בנו, מצטט לאקאן את מרלו-פונטי, במימד שהוא מעבר להופעה. המבט שמעבר להופעה, מאחורי התמונה הניגלית, איננו חובר לשדה הפרספקטיבה ואיננו מציית לחוקי התפיסה הביולוגיים. המבט כורת ברית עם תשוקתנו הבלתי-מודעת. הניבטות כפעילות נפשית המכוננת יחס וסובייקטיביזציה ניבדלת אם כן לגמרי ממפוי של חלל. המבט כאובייקט נפשי מחבל בשדה הראיה כשדה תפיסתי, מכיוון שלא מדובר בסובייקט של חשיבה מודעת אלא בסובייקט של תשוקה לא-מודעת. המבט תלוי בתשוקה, התשוקה תלויה בתשוקה של האחר, ואם נידמה לי שהאחר מתבונן בי בדיוק מהמקום שאני מבקש שיתבוננו בי, אני שקועה בפנטזמה. בין העין למבט מכוננים יחסי קיסום המאיינים את הסובייקט שכן הם כאמור שרות המהפנטת של האיחוד עם האובייקט הקדום האבוד, שמוליכה לאובדנו וכליונו של הסובייקט הניבדל, כלומר לשגעון הפסיכוטי.

         הצייר, במרחק לא רב מהמשוגע ויחד אם זאת בשונה ממנו, מתחכם למבט האבוד ובמובן מסויים גם לוכד אותו, אלא שהלכידה איננה ניגרמת משליטה וקניין. האמן איננו מדביר את המבט. כשהוא לוכד אותו, ולא סתם מדמיין שלכד אותו, הוא נתון בפרדוקס של שיחזורו של מה שלא הופיע עדיין מעולם, של מה שיופיע כעת בעצם כאן לראשונה. התמונה של הצייר תהיה לפי זה עדות על הנעדרות ועל הנעדרת, כשבכאילו-שיחזור (ויש כאן פרדוקס) של מה שניפרש בראשונה אל תגלית הופעתו, המבט כמו עוקף את האין ומזנק מתוכו. מחוות האמן מכתרת את מסלולי הַטְבעת היחס של הטרום-סובייקט עם הדבר הקמאי. אם כך הרי היא בעצם ניצמדת לעורקי החיבור עם האמא הממשית הקדומה ועם שאר כוכבי שאול הינקות. החיפוש של עין הצייר אחר המבט האבוד מונחה על ידי האווי להגיע להתענגות אבודה, או לכזו שמעולם לא התרחשה, וליצור מפגש עם דבר-מה מסדר גודלו של הדבר הקמאי, דרך אובייקטים שהם עדיין לא בנימצא. הצייר איננו מחקה את המציאות או מדמיין לה תחליפים, גם אם מימדים אלה משתתפים בתמונה. כך, מאחר שהצייר שקוע בדיאלוג עם אובייקטים נפשיים אבודים, משהו מן המבט תמיד אכן, בסכומו של דבר, שוכן בתמונה. אבל מוצא התבוננות המבט הוא נקודה עיוורת של הסוביקט, כולל זו של הצייר, מכיוון שאינני יכול לראות מהנקודה ממנה אני שואב את הניבטות כלפי.

כשהצייר מפתה את עינו של הצופה בטריקים ויזואליים הוא מגיש אמנם איזה מזון לעין הרעבה, אולם דווקא היפוך הפעלתנות הזו הוא סוד האמנות באובייקט האמנותי. הצופה מוזמן על-ידי התמונה להניח את מבטו כמי שמתפרק מנשקו. רק אז, רק משוויתר הצופה על נקודת הראות שלו, רק משהתפרק הצופה, כמו האמן, משלל אשליותיו ותרמיות האגו שלו, מקרומי התנכרותו הבסיסית, מתחמושת מיגננותיו, רק אז משהו מוגש ונימסר, לא למבט שטמון חבוי או חסום בשדה האחר, אלא לעין המתאווה - לישות הלא-מודעת המחפשת מפנימיותנו התענגות אבודה. ההגשה לעין נוצרת בוויתור או בהיתמסרות. הניבטות מגושרת במנוחת המבט.

עין הצייר ביוצרו, שאיננה מתחרה עם התופעות אלא מסתבכת עם מה שמעבר להן, משתבצת אם כן במישור החסר, ערוכה בשקיקותיה להתענגות במפגש אם מה שיחסר. הצייר, אומר לאקאן, מתפקד במישור של הקורבניות: הוא משחק עם דברים, או אולי מערטל דברים שנועדו לעורר את תשוקת האל. המבט שנענה להשתוקקות העין ונילכד בתמונה הוא בעצם שירת הסירנות שדחפה את הצייר לצייר. הוא נוצר בהמשך מהלך היצירה, אולם מסתבר כמה שקודם ליצירה. הסובייקט הלא-מודע ניצרב בתמונה ככתם הלכוד בנקודת העיוורון שלו. המבט חומק משליטתי, לא אני קולט אותו אלא הוא זה שקולט אותי, קורא לי והופך כל נוף לאחר מנוף סתמי גרידא. המבט פועל תוך צמצום מסויים, שקיעה של תשוקה, כשהסובייקט אינו לגמרי ער לכך אלא פועל כבשלט רחוק, מכוון או נימשך על ידי תשוקה מצד האחר שתכליתה היא הניבטות עצמה -  ההגשה לדחפי העין, ההינתנות לראייה. אולם כיצד תוכל ההינתנות לניבטות לספק משהו, שואל לאקאן, אם אין סוג של רעב של העין הנובע מצד הדמות המבקשת את המבט? הרעב של העין שיש להזינה, המייצר את הערך ההיפנוטי של הציור, הוא הרעב של העין שאיננה מסופקת לעולם. מה שלכן בולט, אומר לאקאן, זו האוניברסליות של הפונקציה של העין הרעה, ושאין זכר לעין טובה בשום מקום, שאין זכר לעין מברכת. מה ניתן להבין מזה מלבד שהעין נושאת בחובה את הפעולה הקטלנית שהיא עצמה מקודשת בה - את הכוח להפריד. אולם כח זה מרחיק לכת בהרבה מברירות הראייה. את הכוחות המיוחסים לעין הרעה, כמו להביא עימה ביש מזל - ממקם לאקאן בקינאה (אינווידיה) שמצא בווידויים של אוגוסטינוס הקדוש, ואשר בה הוא מסכם את  גורלו: קינאת הילד הקטן שרואה את אחיו על שדי אימו ומתבונן בו במבט מריר של קריעה לגזרים, מבט מרעיל. הקינאה בתיפקודה אזי כמבט היא מיוחדת, כי מה שהילד הקטן מקנא בו אינו בהכרח מה שהוא רוצה, שכן הילד המביט באחיו הקטן כבר לא באמת צריך את שדי האם. הקנאה האמיתית צורבת  נוכח דמוי של שלמות הסגורה על-פני עצמה, כלומר נוכח הרעיון שהאובייקט שכבר ניפרדנו ממנו והוא יחתם לעולם בתור החסר, האובייקט הממשי שאין לנו בו כל צורך כבר בעצם, עשוי להיות עבור הזולת הרכוש שנותן לו סיפוק עילאי שאותו הוא כבר לעולם לא יעניק לנו. (2, עמ' 115)

     למחלקת העיניים שניכרתו מהמבט וקינאת העולם שהשתכנה בהם עלינו לפנות אם כך על מנת לקלוט את הכח המאלף, המתרבת והמרתק-מכשף של הפונקציה של המבט בלב התמונה. רעב של עין שיש להזינה מבקיע אל הערך ההיפנוטי של הציור הנובע מהמבט הטמון בו. רעבתנות העין הטורפנית, העין הרעה, הופכת כל אופציה של מבט למבטה של המדוזה. זמן סופני של מבט משלים את מחוות הציור, וזמן זה מתייחס לעין הרעבתנית הקנאית הזו. המבט עצמו לא רק שהוא מסיים את מחוות הצייר, אלא הוא גם מה שמקפיא את המחווה. ההקפאה בחיבור בין המבט לעין היא האפקט שלאקאן מכנה אותו פאסינום. המבט כפאסינום מתשמל ומרתק, אולם גם העין, לא רק המבט, מתפקדת כפאסינום, מכאן שנוכל להבין את הפאסינום כסוג של קו גבול בשדה הניבטות, מעין גדר חשמלית. המבט המקסים והמצמית מכשף את העין החמדנית שמזמנת אותו, כך שמתרחש קצר בין המבט המחשמל לעין המשותקת. מכיוון שלאקאן ממקם את הפאסינום לרגע בצד העין ולרגע בצד המבט, פועלו של הפאסינום הינו עצירת התנועה שמשולה להריגת החיים. משעוצר הסובייקט ומשהה את מחוותו, הוא הופך נציב מלח בהרף עין. הפונקציה של אנטי-חיים ואנטי-תנועה של נקודת הסיום הזאת שהינה הפאסינום, הינה בדיוק אחד המימדים שבו מותנע כח המבט ישירות. הרגע שבו אנו רואים שונה לגמרי מהרף עין הצמתת העין מול המבט. רגע הראיה איננו הרגע של התקרבות המבט בחוויה האסתטית אלא הוא מה שמסכם את זה. רגע הראיה המהול בתבונת הדמיון, יכול להתערב כאן רק כתפר, כצרוף הדמיוני והסימלי, שניסחף בסיבוב הזמניות הנפשית לאחור לתוך דיאלקטיקה של התקדמות בזמן שניקראת האצה, דחיפות, או תנועה הלאה - של מה שמסתיים בפאסינום. הסובייקט ניקבע על-ידי אותה היתלשות (גמילה או סרוס) של העין מהמבט שקובעת מאז ומתמיד את ביתוק המבט, ההתנתקות מן החיות הממשית שהדבקות בה מחירה הרגרסיה לסימביוזה. ולכן, כאשר מתנכח דבר-מה שראוי לכנוי "מבט" במובן שלאקאן נותן למושג הזה, כאשר מגיח מבט שערכו הנפשי כערכו של האובייקט שנישמט אשר הנפש יוצאת אליו אך אין להשיבו, הרי הוא נושא הן את חרדת הפרידה עצמה, הן את אימת הסרוס או הגמילה, והן את האימה מפני ביטולם של הגמילה וההפרדה - אימת הטביעה במימי הדבר הארכאי, אימת האבדנות בתוך רקמת הסימביוזה אמא-ילד, שהיא ריתוק מכשף אובדני הנושא את סופניות החזרה אל הרחם המגלמת את יצר המוות במודל הפאלי-סרוסי, שבו הרחם מסמלת רגרסיה בלבד.

    יחד עם זאת, לצד החסר, בקירבה המקסימלית לאופק הסרוס, הן כניתוק מן החיות  והן כהשתקעות סימביוטית מקפיאת חיים, אופציית הנדיבות של המבט הזורם מן היקום לעבר הסובייקט נירמזת דווקא באמצעות פעולת הציור. דרך עבודת הציור, בתשומת לב מרחפת והתבוננות צפה, האמן שוקע בניבטות, חשוף להבטה שזורמת בשקט ועוקפת את מחסומי החציצה. והצייר הרי מזמין את הצופה להתנסות דומה: להניח את מבטו בתמונה כפי שאדם פורק את נישקו. "משהו ניתן אז, לא כל-כך למבט כמו שלעין, משהו המערב את ההתמסרות, את הנחת המבט". לאקאן פונה ל"כחולים קטנים, לבנים קטנים, חומים קטנים" שמרלו פונטי מביא בשם סזאן כדי לשאול האם לא נוכל לנסח משהו לגבי אותו דבר-מה מסתורי שאיננו בחירה, המתרחש כשטפטופי גשם המכחול מתהווים לכדי נס-הציור. "האם, לו ציירה הציפור, לא היה זה בהתירה את נשירת נוצותיה? הנחש - בהשלת קסקסיו, העץ בשלכת עליו? כל זה מצטבר לכדי האקט הראשון של הנחת המבט. אקט ריבוני ללא ספק שכן הוא עובר בתוך דבר-מה שקורם עור וגידים משהריבונות הזו הופכת למיותר, לנישלל, לחסר יכולת פעולה, כל דבר שיבוא ממקום אחר ויציב את עצמו כקודם למוצר של האקט".  (2, עמ' 114 במקור הצרפתי) בתנופת המכחול של הצייר תנועה נעצרת. כלומר, מחוות הצייר איננה תגובה לגרוי הקודם לה, אלא היא תגובה המייצרת את הגרוי לה, את המניע שלה, והמניע הינו המבט החסר והמרתק. הזמן והסיבתיות מתהפכים כאן על צירם וחושפים את ריבונות היוצר וקדימותה של היצירה שהופכת לבוראת ולא לניבראת.

     לאקאן מציג את המבט והסוביקט כ"עץ" ו"פאלי", כך שכאשר הסובייקט מגיע להכרה נעלם המבט וכאשר מופיע המבט על הבמה נמוג לו הסוביקט המודע ונעלם לו כך שלעולם אין למבט נמען. בעוד לאקאן מדגיש את האין באמנות במונחי חסר ואובדן המתגלמים בפיגורה של המבט כאוביקט א' חסר ובפיגורה של הדבר הבלתי נגיש הקמאי, דלז וגואטארי מזמנים נוכחות ויצרנות שלעד שבה ומתחדשת במונחים של מכונות הפשטה, מכונות משתוקקות, מיצרפים ותצורות-דיאגרמה. אנו עוזבים כעת את ההפרדה, המבט כאובייקט שנישמט ונוצר משיסוע, והדבר הקמאי האבוד, וממשיכים, עם דלז וגואטארי, לעבר תסיסת ההתהוות ומכונות התשוקה המגיחות מהתסיסה הרוחשת הזאת. באותו רובד נפשי בו מתמקם האובייקט החסר על פי משנתו של לאקאן, מתמקמת אצל דלז וגואטארי כאמור מכונת-התשוקה. אם המבט הוא אובייקט חסר בשדה הנפשי של הניבטות, הרי, בהקבלה, יש לנסות להבין כיצד יתפעל המבט כאובייקט נפשי אם ימצאו לו איכויותיה ואיפיוניה של מכונת השתוקקות. אם המבט האבוד הארכאי מבנה יקום נפשי פאלי, המבט כמכונות השתוקקות של הפשטה פוער את הגופ-נפש לחבק איברי ארועים אנימאליסטיים, דוממים, תעשייתיים, אקולוגיים, חברתיים, היסטוריים וקוסמוגניים. מבט מעין זה חבוי אולי תחת המושג מכונת-ההפשטה המתייחס לציור המודרני. מכונת ההפשטה נושאת מבטה לא מן האחר אלא מן הקוסמוס. המבט איננו חסר, בקע ושבר, המתקשרים להקפאת החיות ,אלא שפע, השתברויות ובקיעה אינסופיים. 

ג

אם יש עידן מודרני הרי זה, כמובן, העידן של הקוסמי, אומרים דלז וגואטארי (3). המיצרף לא מתנגח אל מול כוחות הכאוס. הוא אינו משתמש עוד בכוחות האדמה או האנשים על מנת להעמיק עצמו אלא ניפתח כלפי כוחות הקוסמוס. היחסים המהותיים שיש לבחון אותם אינם עוד צורות חומריות אלא מאטריאליות שרותמת כוחות, והכוחות שיש לרתמם אינם עוד אלה של האדמה שעדיין מהווים צורה אקספרסיבית גדולה, אלא כוחות הקוסמוס האנרגטי, הלא-פורמלי, האי-מטריאלי. כשכוחות נהיים קוסמיים, החומר נהיה בהכרח מולקולרי, עם כח ענקי הפועל בחלל אינסופי. כך אנו עוזבים מאחור את המיצרף, ממשיכים דלז וגואטארי, וחודרים למישור הקוסמיזציה של כוחות שיש לרתמם.  כשהם עוברים מכוחות הכאוס לכוחות האדמה ומכוחות האדמה לעבר הקוסמוס באמצעות מיצרפים הם קוראים וחוזרים וקוראים ביומנים של פול קליי ועוברים מבעד לתשוקתו לצייר ושואלים: כיצד מציג פול קליי את התנועה שהיא בקיעה קוסמית? "ומדוע מילה כה עצומה - קוסמוס?" קליי כתב ביומני העבודה שלו "שישנו נסיון לעוף מהאדמה ולהתרומם מעליה, נסיונות כאלה מתוגברים על ידי כוחות צנטריפוגליים המנצחים את כח-הכובד... האמן מפנה את תשומת ליבו למיקרוסקופי, לקריסטלים, מולקולות, אטומים וחלקיקים, לא מתוך קונפורמיות מדעית אלא בעבור תנועה, עבור תנועה אימננטית. . . האמן ניפתח לעבר הקוסמוס על מנת לרתום כוחות ב'עבודה' (בלעדיה לא תהיה פתיחה זו אל עבר הקוסמוס אלא הזייה חלומית - reverie - שאינה יכולה לפתוח את גבולות האדמה)."  עבודה זו, עבודה של פתיחה של חוץ ועוד חוץ ועוד חוץ "דורשת אמצעים מאד פשוטים, טהורים, כמעט ילדותיים, אך גם כוחות של עם (- אנשים), שהם מה שעדיין חסר". (3, עמ' 510-514, 142) האמנות כפתיחה לקוסמוס מחפשת אם כן אנשים, או עם, שיתהברו באמצעות שפה חדשה שעדיין חסרה ושיכולה להתהוות רק דרך עבודת האמן, שנפשו זולגת אל הסכיזואידי, האוטיסטי, הילדי. שפה חדשה תצמח מהאמנות אולם האמנות ממנה היא תצמח לא תוכל לעצב אנשים שזקוקים לה אלא אם כן האמנות, ויחד עימה רוח האמן, תבצע ריפוי של העצמי ושל העולם ותצליח להמציא, כלשונו של דלז, אנשים. האמנית, על אף קירבתה לאוטיסט, לסכיזואיד, לילדי, בהתחברותה האוקיאנית לעולם, בכל זאת איננה חולה מטופלת, על פי דלז, אלא רופאה. רופאה של עצמה ושל העולם, כשהעולם הוא מערך הסימפטומים שבו מחלה והמין האנושי מצורפים ומעורבים יחדיו. התרפיה שמציעה האמנית עומדת על המצאת אנשים שחסרים, דרך חזיון חדש, כלומר, המצאה של אפשרויות חיים בעצם. החזיונות שיוצרת האמנית אינם פנטזיות ,אם כן, אלא רעיונות אמיתיים הנוצרים במעבר החיים דרך שפה.

  יצירת האמנות מגשימה מעבר, אל תוך מסך החזיון, של עקבות חוץ הנחקקים בנפש האמן הנסוגה ממבצריה: עקבות של ארועים ממשיים ווירטואליים, עקבות של ארועי-מפגש עם מה שאחרת יוותר בלתי נודע, לא מחובר לתודעה אנושית או מסולק מתודעה אנושית ויחקוק, וגם יחוקק, חסר, כלומר אבדן שאין אליו גישה או פוטנציאליות מתמדת, מה שלעולם כבר איננו ומה שלעולם איננו נולד, מה שמתהווה לעולם במוקדם מדי או במאוחר מדי לידע. ביצירת האמנות חבוי מסך נעלם אליו קורסים וממנו נובעים יחסי העברה והמשכיות בין עקבות הממשי הנפשי הפעור אל החוץ ואל הפנים לבין עקבות הממשי הלא אישי. ויברציות, תדרים ועוצמות יוצרים ומקבלים צורה המהדהדת אותם עבור הצופה דרך העבודה כך שהחלל-זמן הנפשי של הצופה משתנה באמצעותם. אם האמן קרוב לסכיזואיד, לאוטיסט ולילדי, הרי הוא נותר ב, או נע לעבר, מישורי הנפש הארכאים ויוצר חיבורים אל הדבר או הגוף ללא איברים באמצעות מכונות-תשוקה שהמבט נימנה עליהם. האמנית שניפתחת לעבר הקוסמוס מנגישה אם כן את עצמה, מתפרקת מנישקה ומסכנת את לכידותה עד כדי פיזור, פרוק ואבדן העצמי המובנה על שלל זהויותיו. תוך היחשפות למצבי-עצמי וירטואליים וחולפים היא מתחברת לעוצמות ולויברציות, רותמת אותם לעבודה ומהברת אותם לכדי שפה חדשה בתוככי השפה הקיימת. הלא-מודע האנושי חובר לכוחות קוסמיים ומתכייל באמצעותם. השפה המשותפת היא תמיד באיחור לגבי המשמעויות היצירתיות הללו, ולכן היא מהווה להן התנגדות פאסיבית, סמויה ועיקשת, כך שמה שמן הקוסמוס נירתם על מנת לייצר פשר חדש מודח מצידו על-ידי השפה ככאוס ואפילו כקטסטרופה למשמעות, או ניקפא, בעוד שמבחינת המומנט היצירתי, דווקא השפה המשתמשת בסמליות משותפת אמורה היתה כאן להיות בצרות.

כאשר ציור מכפיף עצמו לקוד, כאשר אפילו הצבעים והקווים ניכפפים למסמן שקובע את ההירארכיה שלהם" לא ניתן לראות בזה הישג אמנותי, אומרים דלז וגואטארי. שכן האמנות, נהפוך הוא, דוחה את הקודים הקיימים ויוצרת שרשראות של ביטולי-קידודים ופיזורי טריטוריות המשמשות כמסד מכונות השתוקקות וגורמות להן לתפקד. בעוד לאקאן מדגיש את המבט באמנות במונחי הבלחות האין וההשגבה אל הדבר הקמאי הבלתי-נגיש, דלז וגואטארי מזמנים נוכחות ויצרנות מתחדשים תדיר במונחי דיאגרמות, מכונות משתוקקות, מכונות-הפשטה שהן עצמן מכונות השתוקקות ומיצרפים. אם יש מבט קוסמי, זה יודר לאור משנתו של לאקאן מהעין האנושית, בשעה שאליבא דה דלז וגואטארי המבט הקוסמי יסתמן כנוכחות. בספירה המטריקסיאלית לעומתם, כפי שניראה בהמשך, מבטה של הרוח הקוסמית מפיק המשכיות קיומית ספירלית המכויילת לאנטנה הארוטית של בת הנפש האנושית הזורמת לאורכם של מיתרי חיבור נפשיים תת-ספיים שבאמצעותם מתחולל המעבר הספירלי מהאנושי ל-א-אנושי ובחזרה, ומכאוס לקוסמוס ובחזרה. האמנית מפלשת את גבולותיה, הופכת גבולות לסיפים ומשתהה על הסף, כדי להכיל הן את הכאב והן את ההשתאות האנושית והיקומית.

עם פול קלי (11) הארטיקולאציה של מתח והמעבר מכאוס לקוסמוס מתחילים בנקודות (סטאטיות), קווים (מתח), ותנועה. מתקיים מתח בין אור וחשיכה, כשהתנועה מקורה באור. זוהי התהוות. נקודות קווים ותנועות מייצגים את המתח אור/חושך, כאוס/קוסמוס שמִתבנתים עצמם לרישומים דמויי דיאגרמות. דיאגרמה לפי דלז וגוואטארי היא מכונת הפשטה של מיקבץ מחוזק של פונקציות ודברים. דיאגרמה כמכונת השתוקקות של הפשטה היא אספקט נטול צורה או חומר, תוכן או הבעה, שאינו אלא מומנט שמתפקדים בו אך פונקציות ודברים. הדיאגרמה משוחררת ממה שהיא עשויה לשדר. היא קומפוזיציה של דברים חפי צורה שאינם מציגים אלא דרגות של דחיסות כמו למשל התנגדות, מוליכות, התחממות, מתיחה, מהירות והשתהות. הפונקציה הדיאגרמאטית מציגה רק משוואות דיפרנציאליות, או מתיחויות, כמו בקומפוזיציה מוזיקאלית. כך שאם נישתמש לשם הבנה דווקא בלשון לקאניאנית, הדיאגרמאטיות מתפקדת  במישור של הממשי ומוציאה את הדמיוני או הסימבולי, או, לחילופין, ניתן לומר שאפילו כאשר המישלב הדמיוני והסדר הסימבולי של קידוד מופיעים ימשיך הדיאגרמאטי לתפקד בחשאי מתחת לפני השטח.  כשבדיאגראמה אנו עוסקים, עלינו לחשוב קווים שאינם נכבלים על ידי נקודות אלא אדרבא, מתנועעים להם ביניהן, נמשכים ונימהלים בדחיסות של הדברים ובתדר שמנעיד אותם. מיקומם החשאי מחבר אותנו אם כן, בשדה הראיה כהיבט נפשי יצירתי, אל רובד הניבטות. המיצרפים בציור מקבילים למכונות משתוקקות. תחילתם בטריטוריות עשויות פראגמנטים בלתי מוצפנים, שאולים משדות מגוונים ומכילים ביטויים שהופכים לסדר של סימנים. משטר הסימנים מבטא טראנספורמציות נעדרות גוף, פעולות ושקיקות. מיצרפים נפתחים למיצרפים חדשים בעזרת קווים מסורבי טריטוריה, הכרויים למה  שלעולם אינו בר זכרון אך גם נשמר מלתָרחש את עתידיו. המיצרפים מגרים בכך את ייצורן של מכונות ההפשטה. במידה וקיימת מעגליות כאן, היא כנראה אותה מעגליות שהנחתה אותי לומר שנשמת היקום משוכנת באנושי, ועליה להרוס דרכה שוב ואחרת אל היקום מבעד ודרך נתיבים מואנשים (12). המיצרף נשקל כמקורב ביותר למכונת ההפשטה. ככל שיותר קווים ללא מיתארים עושים דרכם בינות הדברים, וככל שהם מתענגים יותר על עוצמת המטאמורפוזה המגיבה אל פונקציית-החומר, הדיאגרמאטיות כמכונת השתוקקות אינה מתפקדת כייצוג, אפילו לא של הממשי, אלא מָבנה מציאות שטרם הגיחה, מציאות במפתח חדש. כך שכאשר היא מייסדת נקודות יצירה או מאחזי פוטנציאליות, היא אינה רק חורגת מההיסטוריה, אלא היא בעקרון תמיד קודמת לה, להיסטוריה; קודמת, למעשה, גם לאינדקסים, לאייקונים ולסימבולים. כך הגענו אם כן בסיבוב ובהיפוך כמעט אל הנעלם ואל מה שעבור לאקאן בשדה הניבטות מתחבר אל המבט החסר והדבר האבוד. איננו זקוקים לארטיקולציה של הנעלם על מנת להכיל את תודעת היקום שקליי ובעקבותיו דלז וגואטארי מדברים עליה או כדי להתחבר לנשימת העולם. אולם מה שכיניתי הפאסיננס, בדיוק משם הוא עובד לחולל את ארוע המפגש כמקסם, בתנאי שמתרחשת התמסרות להשתהות על הסף. כאשר אנו נעים לעבר הספירה המטריקסיאלית , מהריבוי אל הכמה-יחידים, מההתהוויות האינסופיות אל המפגש האנושי שהוא תמיד בחיבורים בין כל שניים במרחב השראה של כמה אחדים, במידה והמבט הנעלם מסתתר אי שם ברשת, זה אינו חיצוני לחיבורים, אלא נמצא בלב ליבתה של הזיקה המתקיימת בין אנשים וישויות.

    אצל לאקאן, הסובייקט מתובנת כיחידני. אל מול האחר הוא מבנה את עצמו כניבדל בתוככי אידיאל הניפרדות. אצל דלז וגואטארי הסובייקט מרושת בשדה אינסופי של סובייקטים ואובייקטים ומצטבר מאלף רסיסי התהוות המשתנים כבקליידוסקופ. עבורי, הסובייקטיביות מתחברת-בניבדלות וניפרדת-מתוך-התקרבות יחד עם ובתוך סובייקטיביות אחרת ברשת של חיבורים של אחד לאחד בצוותא של כמה-אחדים. כרובד נפשי, הפרספקטיבה שכיניתי טרנס-סובייקטיבית איננה מחליפה את הפרספקטיבה הפאלית אלא שוכנת לצידה. היא גם איננה מחליפה את הפרספקטיבה האינטר-סובייקטיבית אלא מתחבאת בתוכה, והיא איננה ממתעסקת עם הפיזור האינסופי ברוח הסכיזואנליזה הדלזיאנית-גואטאריאנית, שכן לעולם ועדיין, המדובר במפגש עם ובתוך האנושי. מתוך המקום הזה אני ניגשת, שוב, להתייחס אל הציור.

ד

גם אם הכמיהה אל המבט מלווה תמיד בידיעה מסויימת על שהפרידה ממנו כבר התרחשה, נישאלת השאלה האם תבנית ההפרדה על פי מודל הסרוס מתאימה בכלל למיניות הנשית, ואם לא, האם מה שנותר לאשה זה רק להשלים עם חוסר ההתאמה השלמה של אבלות, כלומר האם האשה נידונה למלנכוליה כמו שטוענת כריסטבה? מכוון הפרספקטיבה הנשית המטריקסיאלית, בהפצעה-משותפת מתמשכת במפגשים האנליטיים ובגיחת המיצרפים בעבודת הציור, האתיקה בפעולה והאסתטיקה בפעולה הן גם חזרה וגם יצירה-משותפת של מבט ואפילו של עין, משהים ומושהים, משותפים ומשתפים. במימד המטריקסיאלי, התחברות במהלך ההיקסמות וההקסמה, הדהוד תדרי ההתחברות, העדות עליהם והפרוש שלהם מאפשרים מצב שאיננו סימביוזה ואיננו היפרדות אלא: ניבדלות בתוך חוויה של יחד. כיניתי היקסמות - פאסיננס - את ההשתהות על סף ההתחברות במבט כארוע-מפגש מחולל, יצירתי. המושג מציין את משיכת ההיקסמות המתחוללת במפגש ומחוללת את הארוע היצירתי, את המבט כמפגש מתמשך ומֶקֶסֵם המחולל ארוע יצירתי, ואת הארוע היצירתי המֶקֶסֵם המחולל מפגש דרך אובייקט האמנות - הציור. הפאסיננס מבשר את הפשרת תדרי המבט המוקפא לכדי קיסום יצירתי המתחולל בתיבת תהודה נפשית משותפת שהאנטנות האירוטיות של הנפש מושהות במעברן דרכה. בתיבת התהודה הטרנס-סובייקטיבית מתרחשים מימסרים מלא מודע ללא-מודע וחותמות נפשיות נירשמות בהצלבה. עבודת האמנות מחוללת את ההתנסות הזאת כאשר היא מצליחה להגשים ולהנשים את מה שוויניקוט כינה אובייקטים-סובייקטיבים ומה שהינץ קוהוט כינה אובייקטעצמי. הפאסיננס מתאפשר בהפצעה משותפת והגלדה משותפת תוך התהוות-יחדיו בארוע-מפגש מתמשך עם חוץ נושם סובייקטיבי.

המטריקס כשדה נפשי (13) הינו מימד טרנס-סובייקטיבי של הפצעה-משותפת תוך כדי התבדלות המתחולל כבר (וראשית לכל) בהריון. הבנייתי את המימד הזה כנפשי מתבססת על המשגת ארוע המפגש האנושי כהריון, ראשית במובן הממשי ושנית כמטאפורה, במישלב דמיוני וסמלי. רישום נפשי מתרחש אצל שני (או כמה) משתתפי ההריון הממשי והמטאפורי. גם אצל האם-לעתיד, שחוויותיה נירשמות ברמות הבניה מאוחרות יותר או בשלות יותר, גם אצלה מתחוללים, בנוסף לרישומים ברמת הסובייטיביות הבוגרת, רישומים נפשיים הן ברובד הארכאי והן במיידיות של המימד המטריקסיאלי.  המודל הוא אם כן מעבר של גופ-נפש האחת באחר/ת וכיול תדרים בהתחברות דרך תיבת תהודה נפשית משותפת - כשכיול התדרים עם הסובייקטיביות הנשית-אמהית מהווה את תשתית תיבת התהודה ומעניקה לראשונה את פוטנציאל עוצמותיה. האמנית, כמו האמא בהריון, או כמו העובר ברחם,  יוצרת במעבר של נפש-גופה דרך הגופ-נפש של מי שעדיין לא נולד והוא תלוי בלי קץ על גבולות תשוקת ההיוולדות ואימת הנעלמות, בין ניצני התהוותו ותהיות על חסרונו לבין אובדנו שכבר נחרץ. קיומו של העוברי אינו מוטל בספק רק עבור זו שקיומו עבור גישושי גוף-נפשה אינו מוטל לה בספק. ורק מזה הוא יתקיים. זיגמונד פרויד פתח את הבנתנו לגבי שלבי הצמיחה בין הגמילה לאדיפוס. קארל אברהם, אוטו ראנק ומלאני קליין הרחיבו לגבי המרחב שבין הלידה לגמילה. ביון, הפסיכואנליטיקאי הבריטי נתן לנו כלים להבין כיצד האמא מבינה את תינוקה דרך קבלה לא מודעת של הקומוניקציה שלו הבנויה מהשלכותיו ההזדהותיות בשלבי הטרום-שפה, והיכולת שלה לעבד את הקומוניקציה של תינוקה באמצעות מנגנונים מנטליים שלה - "פונקציית אלפא"(14). אולם, יש להתעקש מתוך הקשבה לסובייקטיביות האמהית, שהאמא גם יודעת את ומעבירה מסרים לעוברה, זה שיוולד וזה שלא יוולד, דרך תיאום לא מודע של תהודות ותדרים. האמא קולטת את מה שדונלד מלצר קורא לו המציאות הנפשית של זה שלא-נולד, אולם להשקפתי, בניגוד להשקפתו של מלצר, לא רק דרך אבלה ומכאוביה שלה היא קולטת אותו, אלא דרך תהודות קיומו שלו, של מה שאינו יכול להיראות והוא תלוי ביכולתה של האם לעמוד בפגיעת ההיחשפות המכאיבה למאמצי הפצעת קיומו. הסובייקטיביות האמהית מכריזה על מה שלא ניגלה לאור היום, כי בגוף-נפשה קיומו ואובדנו של האחר נחרתים ומעירים אמת שעובדת רק בחמלה. קיומו של העוברי ברוח, השארותו כזכרון, כרוכים בעדותה של מי שתחבור אליו להעיד את תהודות התהוותו לעבר סף החיים. הידע שאני קוראת לו אמהי-מטריקסיאלי, הינו כפול: ידיעת העובר שנירשמת בתודעת האם בהצטלבות, והידיעה שאובדנו של מי שמחובר אלינו בסתר אך איננו "אני" הוא באחריות חמלתנו שהיא העיניים של מה שמהסס להפציע לאור העולם ונידון להיעלם ולהיות שוב לאחר בחשיפה לאור. הציור הוא ההתגלות של מי ושל מה שקיומו תלוי בהשתוקקות הרחמית למי או למה שמוכר דרך קירבת הנגיעה, הרטט והתדרים הגבוליים שבמרחב הביניים שבין הקיום המפציע לבין ההיעלמות. לו ציירה הציפור-אמא, מתוך הכפלת פעימת לב ציפור אחרת שהיוולדותה תלויה בה, כלומר בתשוקתה אליה, לו צפור כזאת ציירה היא היתה מציירת בדם הפצע שהותירה בה הציפור האחרת בהיתלשה מגופה כנוצה. מרחב הביניים ההריוני-רחמי אינו אלא המכפלת שבין פצע לצלקת. השתוקקותו של האחר להיוולד קורעת את שלמות הסובייקטיביות האמהית לעולם, ותפר הקריעה הוא גם צלקת הקריעה. ההשהייה הרחמית היא מודל לפאסיננס כהוויה נפשית. האמנית נערכת להתמשכות ההיקסמות ההריונית באיזור העפעוף והפרפור, אולי בין הגולם לפרפר שלא יפרח, אולי בין השקט לסערה שלא תשתולל, כלומר, בדופק המעפעף בשקט של עין הסערה שלא תפרוץ. אל תוך העין הזאת היא מתכנסת, את העין הזאת היא מנסה לפקוח, אצלה ואיתו, בתוכה ועימו, בתוכו עימה, כדי שזה שהיא מהדהדת  ומאתרת את תשוקתו להיוולד יזכה לראות דרכה, והיא דרכו, עולם שהוא לא יותר מאשר ארוס הדהוד פרפורו של האחר באשה במהותו כתשוקה מטריקסיאלית – רחמית, חומלת ומשתהה בתוך היחד, השתהות שהיא טרום-סרוסית.

     מתוך ההתחברות אל אין-אונותו ואימת חדלונו של מי או מה שמשתוקק להיוולד דרכה של אחרת ולא יוכל להיוולד אלא כציור, ומתוך שעצם אבדנו איננו יכול להיות מוחש אלא דרך גוף-נפשה של האמאחרת, ומתוך צלקת חותם האבדן הזה בגוף-נפש של הסובייקטיביות האמהית, תיפקח העין החשוכה לאור ותעפעף לרגע. העפעוף הזה הוא פעולה אתית ואסתטית כאחת; היצירה מגשימה חמלה כלפי המפציע והניתלש, המבצבץ והנמוג, היא מתפקדת כאובייקטעצמי. בשדה הניבטות השהייה מפרפרת מעין זו היא המבט המקסם. הפאסיננס הוא מיתר של חיבור שיוצר צליל מוזיקלי ועובד כצליל מוזיקלי. האמנות מתנדנדת בהשהיית רעד המיתר שהוא קו גבול בין ההיווצרות לאין ובין האחד לאחרת, שניבקע לסף שמשתהים בו בין אי היכולת לחיות לבין ההתחברות אל אויר העולם דרך הזולת. קו הגבול שניפרם והופך לסף דרך ברית היצירה של האמא שרחמי פנים גופ-נפשה הם בתחילה כאותו גבול דרכו ארועים ארכאים הסמויים מהעין החיצונית משלחים גלי תדר מתוך עין הסערה הפנימית, וגלים אפקטיביים ואף ידע נימסרים דרך אנטנות האירוטיות של הנפש.

     מחיר החופש של החסר והאבוד הוא כבלי האמן בסובייקטיביות אמהית. הכנסת האורחים הרחמית היא זן פואטי של ארוס מטריקסיאלי המתגלם באמונה בחיבור אל הניסתר ובחמלה (15). הארוס הפואטי הזה אוסר את האמן שנהייה, גבר או אשה, לאמאמנית, שנידונה מעצם חלקה בו להפוך בסיחומו של תהליך למיכל הכאבים של התהוות כנפל. האמנית מפקירה את עצמה לתודעת הנפל העוברית כך שהחותם העוברי נירשם בה, והוא מכילה ומהדהדת עבור מי או מה שניבלם מלבקוע או עומד לבקוע את עקבות טראומת היוולדו העתידי או שלילת תשוקתו לחיות, שהיא גם הטראומה שמנחיתה בשפה המילה על כל דבר שבמקומו היא באה, הטראומה שמנחית הסמלי על הממשי, אלא אם כן המילה היא שירה, שאז היא לא באה במקום הדברים אלא לצידם. היצירה מגשימה באחת את היופי כפצע ואת הפצע כיופי, והצופה אזי יכיר גם הוא את עצמו לראשונה ביצירה כפצוע מה שעד לרגע ההתבוננות לא היה עבורו אלא שקט של שיכחה, מפני שגם הוא יתחבר, דרכה, אל אותן אנטנות אירוטיות, אל אותם ערוצי מימסר שהיצירה מוליכה. תודעה עוברית נועצת את ניצוצותיה בתודעה אחרת דרך החותם המטריקסיאלי הזה: דרך חותם ארועי גוף-נפש האחת בגוף-נפשה של האחרת. תודעות מפוצלות מתחברות לאחת, קווי הגבול בין האחת לאחרת ניפלשים, האנטנות האירוטיות של הפוטנציאל האמהי והפוטנציאל העוברי ניסרגות יחדיו, ורק שם, בתודעה מטריקסיאלית מוצלבת, ילבשו הניצוצות צורה, והצופה יוכל לגלוש בסמיכות מסוכנת לארוע המחולל, לפוטנציאל ההבקעה, על גבולות אי-היותו, לאורך המיתר המוזיקלי, האנטנה הארוטית המהדהדת, של היצירה.

     אי האפשרות שלא להיסרג ביחד עם האחר/ת (כעובר) מערערת את סף הפגיעות האנושית ומחוללת יופי ארוטי פואטי. המוזיקליות שנימשכת לאורך מיתר המלים והשורות, הרטט העוצמה, הריכוז, הצלילות, הם סוד מגעו של הארוס הזה, צליל מעוף הנוצה שנושרת או ניתלשת שוב ושוב. מפגשי הגופ-נפש מחוללים תיבת תהודה שבתוכה רוטט מיתר כזה עבור מי שיכול, מי שמוכן, להיכנס אליו. הכניסה היא דרך התנודות החושניות-נשיות שאצורות בפוטנציאל מפגש העובריות והאמהיות כתיבת תהודה מטריקסיאלת ייחודית; הן נישלחות אל העולם מתדר של קרבה גופנית שאין דומה לה, מרטט הקיום ביחד בין איהיות עדיין לאי-היות עוד בתוך ארוע של מפגש, והופכות את הציור לטרום-שפה משתוקקת, המעידה שיש להאמין למי השלייה הסופגות את מכאוב תשוקת האחר להיות מובט, מוקשב, נינגע, מוחש, נימשה מהם, מעידה על אף, ולמרות, שההצלבה הזו היא רק ביניהם, בין האחת לאחר/ת, תולדה של ארוע-מפגש. המכאוב אוסר רק את האמאמנית ואינו מצווה על אחרים שום דבר, אלא אם הם מתמסרים לו גם כן, דרך היצירה.      

הבה  נעמיק כעת לבחון איך עקבות נפשיות נעות בין האמא הקמאית האבודה לזיכרון, ה"אמאחרת" לעובר וליונק, בין ה"לא-אני " לבין "אני-עצמי" ביחסים הראשוניים.  עוד בטרם הפכה ל"אוביקט מעבר" (16) עבור התינוק, בעוד העובר ברחמה, האם הינה סובייקט טראנספורמאטיבי בתוך הסובייקטיביות-המאטריקסיאלית כמפגש במהלך ההריון. פיירה אולניה וכריסטופר בולאס (18, 17) רואים את האם כגורם טראנספורמטיבי לאחר הלידה, מאחר והם סבורים שקומוניקציה ויחסי-אובייקט המתרחשים רק לאחר הלידה חייבים להתקיים על מנת שהאם תהווה גורם טראנספורמטיבי. לדעתי האם מהווה גורם טראנספורמטיבי ברמה הנפשית כבר במהלך ההריון, ויתרה מזאת, גם העובר מהווה עבורה גורם טרנספורמטיבי, וכל זאת באמצעות מימסרים של עוצמות, תדרים, תהודות ורטטים. שדה התהודה המשותף נבנה כבר בהריון. במרחב הגבולי של נפשיות משותפת לא-מודעת  מתחולל מפגש בין שני, או כמה  סוביקטים בהתהוות. המפגש המאטריקסיאלי המקורי מתחולל בזיקה האינטימית של כל אחד עם אחת. בהמשך, אני-עצמי פוגש לא-אני ועוד לא-אני, ואותו לא-אני פוגש אני-עצמי אחר. כל מפגש יוצר את שדה ההידהודים שלו, וכל שדה הידהוד שרוי בשדה הידהוד אחר, כך שכל אשכול מטריקסיאלי הינו רשת מפגשים מורכבת של אחד-עם-בתוך-אחר, כאשר כל-אחד וכל-אחר הוא שותף גם ברשתות אחדות נוספות. הרשת המאטריקסיאלית של יחסי קירבה היא אם כן מרחב-זמן אינטימי של מפגש גופ-נפש שאיננו קהילתי למרות מארגו ברשת של כמה רשתות ולמרות פולשניותו. ההיבדלות היא תמיד בין כל אחד משני שותפים. הליכי אינדיווידואציה ובידול אינם ממתינים לשותף השלישי. השלישי במאטריקס אינו זה שיציג הבדל בתוככי סימביוזה ואף לא זה שיוציא לפועל את סוכני הבידול הראשונים "האדיפליים", אלא גם הוא מגיח כאני או לא-אני המשתתף כתת-סובייקט בתוככי רשת. חפים מזהות ובכל זאת יודעים זה את זה בעזרת סף-הזיקה האירוטי, בעזרת חוכמת הרגש הקולטת תדרים ותנודות, עוצמות, רטטים והידהודים הניתנים לתרגום כאינטואציה, אמפאתיה, ואף טלפאתיה, ובאמצעות רגישויות חושניות ותפיסתיות, אני-עצמי ולא אני משנים זה את זו ומשתנים יחדיו. השוני הוא ראשית לכל מתוקף השתתפותם, שהותם והשתהותם באותו שדה השפעה והשראה המאפשר חניכה, כך שאני-עצמי ולא-אני מושפעים יחדיו - אך לא באותו אופן - ומשפיעים יחדיו על פעימות האנרגיה של המשותפות. אני-עצמי ולא-אני חולקים תדירויות ווויבראציות המתורגמים לתודעה, ושותפים לארועי-מפגש טראומאטיים ופנטזמאטיים. האני-עצמי והלא-אני חותמים אהדדית רישומים ועקבות נפשיים זה בזה ומשנים בהתמדה את הספירה הנפשית המשותפת שלהם. הם ממשיכים ומחתימים רישומים ומותירים עקבות נפשיים אחד בשני ויוצרים מרחב נפשי טרנס-סוביקטיבי משותף, כאשר אפילו עיקבותיו של כל אחד מהם בטרנס-סובייקטיביות חיצונית לזו או קודמת לזו הנוכחית מגיחים אל ליבתה וחוברים אל ההשפעות החדשות שזה עתה צצו במרחב הנפשי המשותף החדש. מערך החליפין הנפשי המתנהל באמצעות החלפת רשמים ועקבות הדדית (אך לא סימטרית) של סוכנויות הסוביקטיביזציה מתחולל דרך סף המרחב המשותף בו שתי התהוויות סובייקטיביות או יותר ניפגשות ליצור רשת קו-פוייטית שיכולה לשנע התענגות וטראומה, הליכי יצירה משותפים וכמובן גם הליכי הרס משותפים. בפתיחה של ארוע המפגש המטריקסיאלי הלא-מודע, המשתתפים אינם יכולים שלא לחלוק זה עם זה, הם אינם יכולים  שלא להעיד זה בפני זה – הם מעדהדים זה עם זה וזה את זה ובכך הם נחשפים בחלקיקיותם פגיעותם ופריכותם, במעמדם התת-סובייקטיבי. הרגישויות שלהם מתכיילות ומתאמות את עצמן מחדש, העקבות הלא מודעות מסתננות מבעד לגבול האישיות הניפרדת כשהן מתלפפות על המינים השונים של מיתרי הנפש הטרנס-סובייקטיבים. רגשות מועברים כשהם חוצים את כל סף המרחב של ה 'כמה-יחידים' (של נפש כמה אינדיוודואלים שכל אחד מהם מנהל מפגש פולשני/ אינטימי א-סימביוטי טרנס-סןבייקטיבים) עקבות ריגושים מנטאליים מושמטים מועברים ומופצים מחדש  פותחים נתיבים נפשיים תבוניים וריגושיים  ויוצרים כלים ופוטנציאלים מנטאליים של שיתופיות וקבלה ביניהם. לא רק המתהווה- לתינוק ברחם והנהיית לאמאחרת מתחברים ממש כך  אלא גם, אחר-כך, אנו המבוגרים מתחברים זה לזה באותו אופן ובאותו מישור עצמו כשאיננו מודעים לחיבור בדרך-כלל ואיננו מודעים על כן לפולשנות ההדדית הכרוכה בכך, על פוטנציאל ברכותיה ופורענויותיה. כלומר, משנוצקה התבנית הזו (ברחם) טרנס-סוביקטיביות ממשיכה להתפתח בדפוסיה לצד התפתחות הסובייקט והזדהותו בתוך גבולות גופו שלו. כמו בהריון, "אני-עצמי" ו "לא-אני" אינם בעמדה שוויונית, ההדדיות שלהם אינה סימטרית . בעוד שה"אני-עצמי" החלקי, או הלא-בוגר  מגיח לקראת התהוות אסתטית, הלא-אני מרחיב את המרחב האסתטי והאתי שלו. כך, ההפצעה-המשותפת המטריקסיאלית הנפשית הממשית הינה סימולטנית והדדית אך לא סימטרית. משתתפיה שווים בערכם כבני-אנוש אך אינם דומים בדרגות בשלותם ואינם דומים בעמדותיהם הנפשיות או בדרגת מובחנותם. הסובייקט-לעתיד (אני-עצמי) עדיין איננו מתכנס לכלל זהות, האם-לעתיד (לא-אני) כבר מכונסת בזהות. אי לכך, אני-עצמי ולא-אני ניבדלים כמובן ברמת אחריותם לתהליכי ופעימות ארועי המפגש. כשהחיבור הנפשי המטריקסיאלי בין זה לזו, או בין האחת לאחרת, מפציע במפגש הראשוני, כמו גם כשהוא מפציע בהמשך מהלך החיים במפגשים אינטימיים, הרי למרות שהוא מעצב את מרחב השתיים (או: הכמה-אחדים) הוא איננו יחס סימביוטי. כמו-כן, כשהוא מפציע במרחב השלושה (או: הכמה אחדים) הקשורים זה לזה בקשר של אחד לאחד, הוא איננו משולש אדיפלי. המפגש המטריקסיאלי הינו חיבור אינטימי פוטנציאלי בין כמה-אחדים, כשבכל פעם הפוקוס הוא על מיפגשים שבין אני-עצמי ולא-אני יחודיים, או על הפצעה משותפת ייחודית המאפשרת הן צרוף ותחלופת רישומים נפשיים, הן טרנספורמציה נפשית, והן תהליך של בניית ניבדלות  במהלך כל התבחנות נוספת בקירבה עם הזולת.

כיניתי אם כן בשם מטריקס - בעקבות המונח "רחם" - את אותה ספירה נפשית טרום-סובייקטיבית בראשיתית שהיא טרנס-סובייקטיבית במהותה גם אם וכאשר היא נחווית ללא רפלקסיביות או תשומת לב קוגניטיבית בשדה הסובייקט הניבדל, וגם אם וכאשר מהלכיה מתרחשים ביחס בין-סובייקטיבי. יש להבדיל את הטרנס-סובייקטיביות מהבין-סובייקטיביות. במהלך החיים הספרה המטריקסיאלית פועמת בתשתית הסובייקטיביות והבין-סובייקטיביות. מונחי המפתח של המכלול התיאורטי הזה: חלל-גבולי מטריקסיאלי, מטראמורפוזה, קישור-גבולי, חיבור גבולי, פויאזיס-משותף, ניבדלות-בהפצעה-משותפת, ניבדלות-בדעיכה-משותפת, חווי-חבירה-ועדות-ביחד, יחסים-בלא-התייחסות, מרחק-בקירבה, ארוע-מפגש, פוטנציאליות טרנספורמטיבית מטראמורפית, שיתופיות-פוטנציאלית, הטבעה מוצלבת, רישום עקבות בהצלבה, אמארכאית, אמאחרת, האמא הקדומה,  ועוד, משמשים לתיאור והסבר הלא-מודע הטרנס-סובייקטיבי, שבו חותמות ורישומי ארועים נפשיים של מפגש מטריקסיאלי של התהוות [וקודם כל ברובד נטול קוגניציה] של כמה-אחדים (שניים, או מעט יותר), כמשתתפים שמתהווים-יחדיו והופכים בתוך-כך לסובייקטים-חלקיים באותו מארג הפועל ברמה תת-סימבולית, נוצרים לפני או לצד עקבות לא-מודעות של חוויות הסובייקט היחיד הנתון בזהותו העצמית ("לפני" ברמת הטרום-סובייקט העוברי למשל, ו"לצד" אצל האם למשל). אותם חותמות ורישומים גם חומקים מהקומוניקציה הבין-סובייקטיבית.

למרות שהרישומים המטריקסיאלים הלא-מודעים משותפים לשני (או כמה) אינדיווידואלים הם אינם מייצגים לא-מודע קולקטיבי נוסח יונג. רישומים אלה גם אינם עקבות של התרחשות אנרגטית מינית או אגרסיבית נוסח פרויד, או שיירי הדחקת מסמנים נוסח לאקאן. בדברי על מפגש של כמה-אחדים במימד המטריקסיאלי אני מתכוונת לאנסמבל יחודי של אינסטנציות סובייקטיביות, המתעוררות ופועלות אצל סובייקטים שונים בחווית היחדיו המשותפת להם. האינסטנציות הסובייקטיביות מישתנות ומשנות זו את זו, צומחות ומתבחנות, משתנות ומתבדלות, משתפות ומשתתפות בחוויה, במהלך ארוע נפשי משותף שעקבותיו נירשמים הן ישירות (בכל מערך נפשי אינדיווידואלי) והן בהצלבה (ארועי האחת נירשמים בנפשה של האחרת). הם נירשמים כמובן באופנים שונים אצל כל אחת ממשתתפי המפגש המותווה כחיבור ממשי שהוא לעתים מתענג ולעתים טראומטי. הרישום מתנה מסלולים פנטזמטיים וציפיות לא-מודעות. מחמת רמתם הארכאית, הרישומים הקדמוניים של ארועי-מפגש משמשים את כפיית החזרה. אני-עצמי ולא-אני שוהים באותו שדה תהודה וחולקים שלל מינעדים אפקטיביים. האני-עצמי (ברמת קדם-סוביקט) חובר לזולת כדי להתהוות ולהתקיים ברמה ראשונית ואסתטית מגיבה, כדי להתבחן, להתבדל, כדי ליצור ולחוות את גבולותיו, בעוד הלא-אני המשמשת עבורו מצע להפצעתו מתבדלת ומתבהרת גם היא תוך כדי ההתחברות והמפגש, ופותחת מחדש את גבולותיה המובחנים זה מכבר, הופכת בעצם מעצמי לתת-עצמי, מה שהופך אותה לפגיעה ביותר. (ניתן לחשוב על פסיכוזה אמהית פוסט-פרטום במונחי הרגרסיה אל הספירה המטריקס כשלב, רגרסיה לטרום-סובייקטיביות, או גלישה מעמדת "לא-אני" כתת-סובייקט עבור "אני-עצמי" התינוק לעמדה של "אני-עצמי" כתינוק טרום-סובייקט, אולם דיון זה ירחיק אותנו ממטרת המאמר הנוכחי.) הלא-אני, האם-לעתיד כמו גם כל מי שמוכנה - או יכולה - להיפגש עם הזולת ברמה הנפשית הזאת, כמו מעמידה עצמה פתוחה לחוויה של  פגיעות. עבור הלא-אני - שבתורה הינה הרי גם תמיד "אני-עצמי" מנקודת קיומה הילדי שלה, או במערכת אינטימית אחרת, אולם אשר בתוך המערכת הזו הינה בראש ובראשונה הזולת המשמש כמצע הפצעה לזולתה, כמו למשל האמא כלפי תינוקה, או האנליטיקאי כלפי המטופל -  עבור הלא-אני, אם כן,  באותה רמה מטריקסיאלית, גם האני-עצמי המפציע ביחד עימה אל עבר היותו משמש מצידו כמצע של הפצעה, אולם זהו מצע להפצעה שונה במהותה. בהפצעה זו מתרחבת הפגיעות אולם בו-זמנית מתגשמת גם הפוטנציאליות להתרחבות אסתטית ולצמיחה אתית. מתרחשת אם בן גם השתנות של הלא-אני. בהפצעה-משותפת, הלא-אני מגשימה הלכה למעשה, וגם נכשלת תכופות מלהגשים במלואה (משימה בלתי אפשרית אכן) אתיקה של אחריות חמלתית שמשמעותה הולכת ומתבהרת עבורה בהדרגה. 

כך, בתוך הטרנסגרסיביות הבסיסית הזו, בעוד הגבולות הנפשיים רק מתחילים להסתמן עבור האני-עצמי, גבולות הלא-אני מתמוססים זמנית ונהפכים לסיפים. את תהליך הפיכת הגבולות לסף דרך מיתרי מימסרים בעלי פוטנציאל טרנספורמטיבי למשתתפי המפגש הטרנס-סובייקטיבי כיניתי מטראמורפוזה. כאשר גבולות התת-סובייקט או הטרום-סובייקט כאני-עצמי ניפתחים במהלך התהוותו לעצם הקיום הנפשי, גבולות הסובייקטיביות האחרת - שלוקחת על עצמה את מקום הלא-אני ובכך נהפכת גם היא לתת-סובייקטיביות הניכללת בסובייקטיביות טרנסגרסיבית החורגת מגבולותיה - ניפתחים. אולי הם ניפתחים באיטיות, בכל פעם מעט, לעבר מה שניתן לכנות, בעקבות פול קליי ודלז וגואטארי, הקוסמוס. כפי שהקוסמוס יכול לציין מצב חסר-גבולות בלא סובייקטיביות, הפתיחה אל הקוסמוס יכולה גם להיות הגלגול האולטימטיבי של התפתחות העצמי על פי קוהוט (שסתם ולא פירש. בוודאי ניפתחים הגבולות הנפשיים של האינדיבידואל כאן לעבר הזולת האינטימי המאפשר את כניסתו של זה פנימה לתוכו ומעבד חוויותיו הנפשיות עבור שניהם. האינטימיות המטריקסיאלית היא אינטימיות שמייסדת ניבדלות והיא חורגת מגבולות ההכרה הקוגניטיבית. האינטימיות הזאת איננה נישענת על תשוקה ליבידינאלית. זוהי אינטימיות הכרוכה באנונימיות במובן זה שהיא איננה נישענת על זהוי תכונות הזולת. ההפצעה המשותפת היא ניבדלות תוך כדי הישתנות, המשתייכת לרשת של מהלכי הפצעה-משותפת בתהליכי ניבדלות נוספים. הרשת הרוחשת, התהליכית הזאת היא רשת המטראמורפוזה. ניתן לקלוט את חילול הגבולות הטרנסגרסיבי בעת החיבור והמפגש כחיבור-גבולי. החיבור הגבולי הוא קישור/יחס שמוליד שונות, התבחנות והבדלה, בעודו יוצר בו זמנית את ההמשכיות האפקטיבית, הרגשית וגם התודעתית, את התהודה שחולקים האני-עצמי והלא-אני בהפצעתם זה יחד עם זה, וזו בתוך זו, זה בזאת, כשהרישום בנפשו של האחד הוא המשך הרישום בנפשו של האחר.

המימד הנפשי המטריקסיאלי והתשוקה המתעוררת בו - הארוס המטריקסיאלי הנישען אמנם על ההבדל הנשי הגופני אך שהינו ארוס שאיננו מיני במשמעות של מיניות אדיפאלית או גניטלית - חלים על בני שני המינים. יש לת את הדעת על הפריווילגיה של הנשים ושל האמהות בתוך המימד הנשי הזה, יחד עם זאת, כפוזיציה נפשית ארכאית הוא כאמור רלוונטי גם לגבי ילדים וגברים - לגבי כל מי שהיה אי-פעם עובר ברחם ותינוק בחיק. כך, המימד המטריקסיאלי מתבסס על תרומת הנשיות האמהית (והטרום-אמהית) לסובייקטיביות האנושית. זוהי הבנייה של פוזיציה נשית בסובייקטיביות, שהיחס ה"טרום-אמהי" כלפי הטרום-סובייקט הם אבני היסוד שלה. המימד המטריקסיאלי מתבסס על היחסים הקדומים של כל טרום-סובייקט אנושי (עובר) עם הזולת הנשי כאם-לעתיד - עם  ממשות גופה, עם הטראומות והפנטזמות שלה, עם תחושותיה וריגשותיה - ועל תרומת יחסיה של זו ראשית לכל כלפי העובר במהלך ההריון. מטראמורפוזה ופויאזיס-משותף - או יצירה והולדה-משותפת-בניבדלות - הינם מכלולי מהלכים המכוננים מפגשים וארועים משותפים של התהוות והתבחנות בהיתבדלות. הם גם המהלכים שמציינים השתנות יחדיו ודעיכה יחדיו (באופנים שונים) בתוך הרשת הלא-מודעת של חיבורי-הגבול שבין העצמי לזולת. ארוע-המפגש ההריוני מהווה אם-כן בסיס לקליטת והבנת הזולת ככרוך בי באופנים ייחודיים. המפגש מייצר טרנספורמציה ושונות. השונות הזו היא גם מודל של  יחס אינטימי. האני-עצמי והלא-אני במטראמורפוזה אינם מתהווים כאמור בסימטריה. בקוטב האחד מתאפשרת ההבשלה של הסובייקט מתוך פוזיציה של טרום-היותו בתוך אופק אסתטי, ומאידך, תוך סיכון ברגרסיה ותוך פגיעות, מתרחבות ועולות על גדותיהן גבולות השדה האתי-אסתטי של הזולת הנשי/הטרום-אמהי, וכמובן, באנלוגיה, של כל מי שנוטל על עצמו עמדה כזאת מול הזולת.

ה                                                                                                                                                    

לאחר שהבהרתי את המרחב המטריקסיאלי הנפשי, אעבור אל שאלת המבט, היצירה והציור במרחב הזה, שבהם דנתי בסידרה ארוכה של מאמרים (למשל, 19). המבט הוא הדדי גם אם איננו סימטרי, ובעיקר, רישומיו מתחלקים ומתפזרים בין האחת לאחרת. הפאסיננס איננו הפאסינציה שבחיפוש אחר האידיאל, וכאן אני ניפרדת מקוהוט, ולא התשוקה לחסר שממושכנת בשדה של האחר, וכאן אני ניפרדת מלאקאן, וגם לא התסיסה האינסופית של מכונת השתוקקות נוסח דלז וגואטארי, אלא זוהי הגשמת הכמיהה לשהות זמן מה באכסנייה משותפת שבה חורג הסובייקט מגבולותיו, ותת-תודעת עצמיותו חורגת מגבולות יחידותו. באכסניה משותפת כזו למשך זמן של אשהייה, דרך חיבור באמצעות הכנסת אורחים שופעת ומתפעלת ודרך עדות על ההיקסמות והדהוד תודעות במימסר והתמסרות, חוברים המטפלת והמטופל, והאמן והצופה, שנחשוב עליהם גם כעל אם ובת, אל מרחב-זמן של יחדיו שחורג מצירו ועוקף הן את אימת ההשתקעות הסימביוטית באחדות נטולת גבולות והן את חרב הניפרדות. בפסיכואנליזה, ברמת היחסים, מופעל מימד השיתופיות הזה בכל מיני אופנים. נחוץ לשהות במשכי מפגש ארוכים לא רק כדי לצלוח את הפנטסמה הסימביוטית ולהגיע להיפרדות, אלא גם כדי ליצור טרנספורמציה ברגעי מפגש מוקדמים יותר שלא צלחו וכדי ליצור מיתרי רגש ותודעה חדשים על בסיס מוכנות קדמונית שניפערת מחדש וכדי להעצים את תיבת התהודה המשותפת ולתאם תדרים ולאפשר מימסרים. גם בציור מופעל המימד הזה דרך שהייה במפגש. ברמת העקרון, המבט המקסם איננו יכול להיחמס או להיגנב. הוא מוענק במפגש, הוא זולג בשפע של המימסר וההתמסרות. המבט כהקסמה במפגש מחולל ארוע יצירתי המחולל המשך המפגש. ואם אובייקט של אמנות, אם תמונה תואמת למבט מטריקסיאלי הרי שהצופה, גם אם הוא נישבה בתעתועי הדמיוני נירתק לממשי, מגיע אל משהו שעבור הלא-מודע הוא בגדר האמיתי, שבתוכו מתגשם המשך, רגע או נצח, בו ניבטות מתבוננת מוקסמת ומקסמת, ומאצילה אל סף התודעה את מה שעד כה היה חבוי וניסתר.

     אם החשיפה למבט שבציור מושכת ונוגעת בנפש, אם היא מרגיעה מצוקת מחסור, הרי ש"תיאבון" מיוחד הנימשך אל המבט המוקסם נירגע במירקם הדדיות ההיקסמות המתמשכת על סף הממשות. הצופה מתמסרת בהנחת מבטה-שליטתה, והתמונה מכלילה אותה בקסמיה. ברגע המטריקסיאלי ניפרמת האובייקטלייות של האחת ונישזרת בסובייקטיביות של האחר/ת, עד שהמבט המגיע מהאחת מותיר חותם בלא-מודע של האחרת, ותכולתו נחרטת בהצלבה לא מודעת. אלו הם רגעים לא אינטר-סובייקטיבים אלא טרנס-סובייקטיביים, שבהם גבולות הנפש כמו מתמוססים לפני שהם ניסגרים מחדש בגבולות האינדיווידואל. מפגש מתרחש ברמת סובייקטיביות חלקית, מפוצלת ומשולבת, ואלמנטים נפשיים מחלחלים בשדה לא-מודע משותף. באופן דומה, בשדה הניבטות, המבט מחלחל מהלא-מודע של התמונה, מהמסך הנפשי הטמון בתמונה, אל הלא-מודע של הצופה, ונוצר שדה נפשי המשותף לכל אחד ממשתתפי נס המפגש. בנס המפגש המטריקסיאלי אנחנו חלק מהרגע שבו איננו מתקיימים לעצמנו אלא רק מתהווים כשותפים במפגש: בשיכחת עצמך אתה חלק מ- ועד ל-דבר מה שחורג ממך וכולל אותך ברגע שאיכותו איכות של נצח כי הוא נשמט מהזמן ההיסטורי ומהמרחב הגיאומטרי והתפיסתי ושייך לאי-אלו זמנים באי-אלה מקומות בתוך אי-אלה מפגשים שהנפש משתוקקת אליהם באין זכרון. זהו רגע נפשי עתיק ועתידני כאחד אשר ניקטע תמיד בטרם עת והחיפוש אחריו ממשיך ללא מרפא, שכן אין מרפא לתשוקה להצטרף לפרספקטיבה של מבט משותף. התמונה מוגשת כמבט לעין על מנת שהעין תוכל לקחת שוב חלק במבט הקדמוני המשותף שאבד, ואולי, בהמשך, כתשבע מהמבט, תהיה פחות מורעבת, פחות משוגעת. הארוס אנליטי המוגש בחמלה והארוס האסתטי המחולל ניפגשים היכן שהאמנית (והאמן בנשיותו), כרופאה של העולם (כפי שדלז אומר) יוצרת את הזמן, את המקום, את התמונה או הסצנה או המחזה, ואת התשלובת האנושית שהצופה, או המטופל, ניגזלו מהם בעבר, ומגישה אותם כמרחב שהייה משותף לזולתה. האמנית יוצרת חלל שניתן מחדש להתהוות בו כבראשונה ביחד, במשותף, בזיקת-סף של פאסיננס המאפשרת לצופה להשתתף בהקסמה שנובעת מאותה פרספקטיבה נפשית, שהיא במובנים רבים פרספקטיבה נשית. המבט השופע והנדיב, על משקל מימסר אמהי שופע ונדיב, מקסם מבעד לציור ומאפשר היוולדות מחודשת.

      כאשר אנו ניגשים לאמנות דרך השדה הנפשי של הממשי אשר משתרע בין טראומה לפנטסמה (על פי לאקאן), אנו גם ניכנסים לשדה הליבידו, הדחף וההתענגות-כאב, ומכאן גם להבדלים המיניים כפי שכבר אמרתי, אך בנוסף, אנו גם ניגשים לשדה המשיכה הארוטי שאיננו דווקא מיני אלא בין-סובייקטיבי וטרנס-סובייקטיבי. אם מפרספקטיבה פסיכואנליטית לאקאניאנית, אנו ניגשים לאמנות דרך המבט הנחתך מהסובייקט והתוצא האסתטי צומח, בהתאמה עם פרויד, מתוך קירבתו לתסביך הסרוס כשהתשוקה היא למה שחסר, כך שדרך מושג המבט החסר מתנסחת התכנסותה של היצירה להבדל מיני פאלי, הרי התשוקה המטריקסיאלית לע"ז היא תשוקה אל התקרבות וניבדלות במהלך מפגש טרנסגרסיבי והתאוות כלפי מכלול התנועות היוצרות ומגשימות ארוע-מפגש מעין זה, שבחלוף זמנן מותירות את רישומן עבור המיפגשים הטרנסגרסיבים הבאים. התשוקה המטריקסיאלית היא גם החותם וגם המסמן של התנועות הללו, של יסודות ההשתנות, ההשתתפות וההתחלקות הטמונים בכל מפגש חדש: התהוות גורלית כהפצעה-ביחד. המעבר מהתבוננות לתובנה המחוללת טרנספורמציה בהתבוננות הבאה מתרחש בניבדלות-ביחד. המבט המטריקסיאלי מתנסח גם הוא בהקשר להבדל מיני ראשוני, אולם הבדל זה הוא נשי. האנטנה הארוטית המטריקסיאלית של הנפש משתתפת בהתבחנות-ב-תוך-יחד המתבססת על דפוס הפצעת הסובייקט בהתחברות עם, יחד ובתוך האמאחרת הארכאית. עוצמות ורטטים, אפקטים ותדרים נפשיים הכוללים התוויות, מסלולים ואף עקבות של ארועי-מפגש טראומטיים או פנטזמטיים מענגים או מכאיבים מותירים חותם ונירשמים בהטבעה מעברית ובהצלבה. עוצמות ועקבות נפשיות מצטלבות ומודחקות. עקבות ורישומי חותם אלה נחווים על ידי הסובייקט רק במצב של פתיחת גבולות העצמי, בהתמוססות עצמיותו ואבדן זהותו היחידית בהפצעה לאורך אותם מיתרים בתיבת תהודה משותפת. בחיבור/יחס המטריקסיאלי, האנטנות אירוטיות של הנפש - ובמישור הניבטות: המבטים - מפזרים אספקטים שונים של אירועים טראומטיים ביני לבין כמה אחדים אחרים. העקבות המפוצלות מיטשטשות-בטרנספורמציה ומשתנות-בטרנסגרסיה בעוד הלא-אני נעשה לעד/חווה/חובר למאורעות "שלי". אם, למשל, מפאת ערכם הטראומטי הגבוה של האירועים, אינני יכולה, נפשית, להכיל את כל הפצעים "שלי", הרי שבספירה הנפשית-המטריקסיאלית, כשדפוסי החותם "שלי" ירשמו בהצלבה כעקבות באחרת, האחרים שלי יתהלכו, יעבדו וימסרו הלאה אירועים טראומטיים עבורי, כפי שגם האם - האחר/ת הארכאית שלי - עיכלה ועיבדה מאורעות ארכאיים עבור הסובייקטיביות החלקית, השבירה שלי, בטרם הבשילה. ההבדל המטריקסיאלי הנשי מגיח לא כ"מהותי" ואף לא כהבנייה חברתית. פיגורה טרנס-סובייקטיבית נארגת, אשר הנפש שלה אינה מוגבלת לגוף-אחד, אלא היא מיטווה של קישורים בין סובייקטים חלקיים אחדים לבין אובייקטים חלקיים.

     המטראמורפוזה היא הפוטנציאליות האנושית הראשונית לחצייה הדדית ועם זאת א-סימטרית של קווי-גבול בין פנטסמה לטראומה ובין אני ללא-אני. היא מביאה אל, והיא תוצאה של אירועי הפצעה-משותפת ודעיכה-בצוותא כפשר הטרנס-סובייקטיביות וכהטבעה מעברית שהיא הזכר הבלתי נשכח של השיכחה. היא אוצרת אירועים שאינם ניתנים להיזכרות מאחר והם טופלו באמצעות ההדחקה הראשונית ונירשמו בהצלבה לתוככי האמא-האחר/ת הארכאית. מושג ההטבעה המעברית שכולל גם פיצול לכמה-אחדים וגם הטבעה מוצלבת, הוא דרך לחשוב את האניגמה של רישומי חותם העולם באמן, את הפוטנציאליות האצורה באמן לשנות את כתב החרטומים של העולם, ואת יכולתו של הצופה להצטרף לתהליך זה. כאשר מגיח מובן בעבודת האמנות, הוא מציע פשר למה שזה עתה נולד, והוא מה שבאופן אחר, בזירה הפאלית, היה הופך למסולק או פסיכוטי. מטראמורפוזה היא תהליך של הסטה היפעלותית-רגשית, של התקשרות גבולית מבדילה או מתבחנת וחילופין של הטבעות בין, ביחד ובתוך ישויות מטריקסיאליות אחדות. המטראמורפוזה יוצרת טרנספורמציות ומכיילת תדרים. בהתעוררות הידיעה על/של השוליים, קווי-גבול שניקלטים מתפוגגים ומתהווים לגדרים חדשים, צורות ניפלשות ומופרות, קווי גבול מחוללים והופכים לספים, קישורי-גבול ניתפסים, משתנים ומתמוססים. מטראמורפוזה היא התוודעות/התוולדות משותפת, היא תת-ידע של/על היות-נולד-ביחד, בתוככי אותה תיבת תהודה נפשית, שלעולם אינו לגמרי ניפרד מתת-ידע אודות המוות. בחלל-הגבול המטריקסיאלי מתהווה קישור בין המיידי לבין ההדחקה הראשונית של אירועי-הדבר המקורבת לאינסטינקטים הגולמיים של החיים ושל המוות. קישור כזה יכול להיאחז בעבודת האמנות במהלך העשייה שלה, ולהימסר בהתבוננות. המטראמורפוזה היא תת-ידע של המפגש, שאינו קוגניטיבי, ושאת פשרו אנו מכירים באמנות חזותית במהלך המצאתו של, או במהלך ההצטרפות אל המסך האי-ניראה של הראיה ברובד הנפשי של ניבטות, שהופך בתוך-כך, במידת-מה, לניראה. 

     תחריטים של מאורעות הנגועים בהפעלויות והרגשים, אירועים של האחר ושל העולם, חקוקים בי מבלי דעת, ושלי מוטבעים באחרים, ידועים או אנונימים, בחילופין א-סימטריים שיוצרים, ואז משנים, את מה שהצטרף ונאסף. זכר מטריקסיאלי של מאורע, בו זמנית ובאופן פרדוקסאלי הן זכר של השיכחה הנובע מתוכה והן זכר בלתי נשכח, זכרון עמוס במטען שסיפור לינארי לא יוכל לספר, מועבר מאחד לשני ונחרת בהצלבה. זכרון זה משפיע רגשית על האנטנות האירוטיות שלנו, על עינינו העורגות, החומלות, הכמהות, ועל התשוקה הסקופית, תשוקת הניבטות שלנו. זכר זה גם נושא מסמנים פזורים אשר יעובדו בזיקות (חיבורים/יחסים) נוספות. עקבות מתפצלות של של סביכות המאורע, מפנים, מחוץ, ומחוץ לזמן, מרכיבים זכרון בלתי נשכח של שיכחה, זכר פצוע, קטוע ומשתבר - של שיכחה שאיננה יכולה להיחרט בשלמותה לא בי ואף לא באחרים, אלא רק לעבור הטבעה מעברית ולהיות מועתקת תוך שינוי צורתה דרך מעשה האמנות. הטבעה מעברית כזו, של מפגש אינטימי ועם זאת אנונימי, נוגעת בדרכים שונות, בזמנים שונים ובאתרים שונים, לאמן ולצופה מול פני התמונה. במישור האמנות המטריקסיאלי הפויאטי, אני יודעת בעולם דרך החישה הארוטית שלי, ואחרים יודעים באופן רגשי-היפעלותי בעבודתי, היכן שעקבות העולם משתנות ונחקקות. ידיעה כזו של ובתוך האחר היא הפרת, גלישת וחילול גבולות, המשנה את הגדירות עצמן שבין אני ללא-אני. המבט נהיה לאנטנות ארוטיות הסרוגות בתוך היחד של ריגוש היפעלותי משותף, שגלי התדר שלו משתמעים כטרנספורמציה ברמת קו-הגבול עצמו.  אי-האפשרות לאי-שיתופיות מעין זו עם האחר פוערת את סף הפגיעות והפריכות; היא תובעת את מחירה ומחוללת את יופיה. תעתועי חזיונות מתוך הטבעות מוצלבות הופכות להיות נודעות, גם אם מה ש'סופר" איננו סיפור ומה ש"ניראה" אינו מבהיר דבר.

התעוררות הידיעה המטריקסיאלית תוך הדהוד תדרים באותה תיבת תהודה נפשית מתעלת את תשוקת הסובייקט לעבר הפצע של האחר שהוא, מעצם הגדרתו, לעולם לא הזר-האחר המוחלט באם הוא מקושר-גבולית באופן רגשי-היפעלותי אלי. באותו אופן שהתעוררות הידיעה בי איננה יכולה לשלוט בך דרך עקבותיך המוטבעות בנפשי, כך אין שום הצטרפות-יחד במבט המטריקסיאלי שאיננה נטולת היפרדות. התשוקה להצטרף-בתוך-התבחנות עם הציור, כמו גם עם האחר, אינה מבטיחה כל הרמוניה, מכיוון שההצטרפות היא קודם-כל עם ובתוך הפצע של האחר, והיא מהדהדת חזרה לעבר הטראומות הארכאיות שלי, ולפיכך מעוררת סיכון של התנפצות, קיטוע ופיזור בריגרסיה. טראומה היא תולדת המקרה העיוור, המפגש הנוראי, שמסמנת אותי או צדה אותי בתור מי שחייבת להעניק לה פשר, על מנת לשאוכל להפוך לסובייקט, כלומר: על מנת להתהוות כסובייקט של מכלול מהלכי, ולא להיוותר אובייקט הנתון לשליטת הקפריזה של האחר/ת, עלי לברוא את פשר גורלי. זוהי תודעה, שהאמן ניבחר לה כשהוא בוחר אותה. אם לא אתן פשר לטראומה שאין לה, כשלעצמה, משמעות, או לפחות אין שום דרך לדעת אם אמנם משמעותה או סיבותיה הינן מה שאני משווה לו צורה, לא יוכלו חיי להברא על ידי ואני אהיה זו המובלת על ידי כל מי ומה שנחווה על-ידי כיודע את פישרה של הטראומה וכמסוגל להעניק לה פשר. לא יוכלו אם כן חיי להחוות על ידי במלאותם, או בריקותם, ובכל-אופן באופן שניתן לנסחו כ"חופש", בלא תנודת תודעה כלפי הטראומטי. המבט המטריקסיאלי מצמיח תשוקה למפגשים מסוכנים. במישור האתי, משתמע מהנגישות המטריקסיאלית שניתן להיהפך לפגיע ושברירי, במובן הלוינאסי: בשיתופיות המטריקסיאלית אני נחשפת לאחר עד כדי כך שהאחר הופך לטראומטי עבורי. הקשר המטראמורפי הינו יכולת-תגובתית-ואחריות-בתוך-היחד, שהיא ארוטית. זהו כוונון נוסח אורידיקה של המחושים האירוטים של הנפש, ארוס הנימצא תמיד בסמיכות מסוכנת לטנטוס.

     היופי הזה הוא תוצאת קישור-גבולי אל פצע המוליך להפצעה-משותפת לאורך אותם מיתרים ובתדר משותף, ובכך גם להגלדה משותפת, חווי, חבירה ועדות יחד עם, דרך ועבור האחר/ת. כך גם ירקמו אמנים וצופים יחסים מתמירים עם ודרך היצירה: הצופה יצמיד אל חיקו עקבות של אירוע כמעט-מוחמץ מבחינתו - ארוע שעובר על זולתו - בעודו משנה אותו - ואת עצמו יחד עימו - על ידי טווית המטראמורפוזה שלו דרך התמונה - לאחרים הווים וארכאיים, מוכרים ושאינם מוכרים, שעתידים להיקרות או שכבר חלפו. הצופה מאותגר על ידי התמונה להצטרף למפגש אינטימי אנונימי מסוים. מבטו נישא בחיק הדהודי אירוע שלא נחווה על ידו ישירות ועקבותיו של זה נירשמים בו בהצלבה, ובמישור הרישות המטריקסיאלי צומח מנעד רגשית-הפעלותי בלתי צפוי. תוצאי אמנות חדשים מתהווים, כשהאסתטיקה ניגשת, ניפתחת אל ונוגעת באתיקה, מעבר לכוונותיו של האמן או לשליטת מודעותו. ללא מסר מכוון ומעבר לתימה המסוימת, חוויה/חבירה/עדות פורעת ומפירה, גולשת מעבר ומחללת את גבולות המרחב האסתטי. אני מאמינה לכן, שאמנות המתקיימת כיום בשדות שונים, משוחררת מסיווג זה או אחר באמצעים פורמאלים או טכניים, מובילה את הטרנספורמציה של הטווח האסתטי עצמו בנטייתו לעבר שטחי-גבול תיכוניים: בין האסתטיקה לאתיקה. היפה הוא דבר-מה שיצליח - כאובייקט או כאירוע, כתהליך או כפעולה - להציע היפעלות-רגשית מחודשת כמימסר בשדה תהודתי המייצר הפצה מחדש של עקבות נגועים בריגוש היפעלותי, וספיגת רישומי-חותם טראומטיים של דבר-אירוע ודבר-עדות/חווי/חבירה שהשתברו לרסיסים בין אחדים לאחרים. התמונה היא מינחת האפשרות לתפוס ולאצור בתוך ודרך האמנות רטט של דבר-עדות/חבירה המקופל במסכים המטריקסיאלים בתדרים חבויים. היופי נהייה אז לגישה, להדהוד, להפתחות דרך המטראמורפוזה אל הפצע של האחר. לרובד האסתטי הזה ישנם היקשים תרפויטיים. פוטנציאליות המרפא החדש המוצע ברעיון החוויה/חבירה/עדות, מימסר רטט ותהודה משותפים הוא בעל גוון אתי למרות שהוא מועבר באמצעים אסתטיים.  יופי  המוגדר באופן זה אינו ההצפה הפרטית בנוסח הרומנטי, ואף אין הוא הדהוד של הרמוניות מסויימות של צורות, שניבחרו בשיפוט של טעם מוסכם. בדומה, הנישגב כאן לא יהווה טרנסצנדנטיות רדיקלית, מפני שהאחר המטריקסיאלי איננו האחר המוחלט, והמבט מתהווה ב-יחד-תוך צעיפו של אף-אחד ניבדל ולאורך מסלול של קישור-גבולי משותף. שובל מטריקסיאלי גולש בשולי התחושות, רועד בקצוות הניראות, כאשר שקיקה המבוססת על מימסר וסימני שיתוף נעשית מחדש טרנסגרסיבית באופן ריגשי-היפעלותי, מפעילה תדרים, רוטטת ופועלת מחדש בשיתוף חמלה ותשוקה, על-מנת לנקב או לפורר את מסך הראיה ולהפוך אותו לתיבת תהודה. כאשר עולם, פנימי וחיצוני, ממנו האמן מעביר הלאה, דרכו הוא עובר וממנו הוא משדר, משותף-ב-יחד-תוך-הבדל דרך התמונה, הרי הוא מונכח באותו הבזק שבו העבודה מעוררת את יופיה המוזר והיחודי, את כאבה וערגונה כאובייקטעצמי, שהינם גם כמיהה וגם דעיכה במהלך פעילות ההסטה, יצירת ההבדל והשיתוף. הפוטנציאליות לחלחל אל, ולהכתים את חלל-הגבול ביחד עם האחרים נהיית ליופי כאשר התמונה משלחת תנודות גלים והצופה מושך כלפי עצמו ומשדר בחזרה והלאה לאחרים פתיחות המעוררת בריגוש לקישורים-הגבוליים, לספי-הזיקה. תוצאים מטריקסיאללים אסתטיים מעידים שרישומי-חותם נסרגים בין אמנית, צופה ועולם: שדבר-מה המסתעף מאחרים חורט בי עקבות, שדבר-מה שנוטש אותי, או שמעבר לכוחותי לסבלו, ניגש, למרות זאת, נימסר ומגיע אל האחרים, שאנו שותפים באמצעות מחושים ארוטיים המכוונים אל התמונה, ואנו מתהלכים ומוסרים פשר רוטט גם אם תהודתו יוצרת פשר תבונתי קוגניטיבי שונה עבור כל צופה. האנטנה הנפשית של הניבטות רושמת הטבעות השבות מן העולם ומשדרת הלאה מבט חסר מיקוד על מסך שהוא מעין צעיף דמוי מסננת בליבת הניראה שעוטף חלל שהופך למשותף. המבט מתועל מן החוץ ומבפנים לפגוש את המחוש הארוטי של הצופה המשתתף. עבודת האמנות היא קליטת וחווי הפוטנציאליות להפצעה ודעיכה בצוותא, והבאתם לידי קיום (ייצור, המצאה, מציאה) של פעולה, אובייקט או מאורע התומכים ונושאים זאת ומשדרים הלאה את תוצאי העבודה. העבודה מעוררת מומנטים נוספים של טרנס-סובייקטיביות (אופפת ויוצרת סובייקטים חלקיים חדשים) ומאפשרת לקישורי-גבול וזיקות-סף כמעט-בלתי אפשריים חדשים לצמוח מתוך זיקות וקישורים הנתונים כבר חלקית בפיזור, כרסיסים. קישורי-הגבול האלה מיועדים להשתנות בדרכים שאינן ניתנות לחשיבה קודם להתרחשות עבודת האמנות, לפני התזוזה יחד, לפני ההדהוד והרטט המשותפים עם ובתוך מסך הראיה.

     חלל-גבולי נלכד בידי ואל תוך התמונה, בה מפגש-דבר ומאורע-דבר מודחקים וטרנסגרסיביים מוצאים צורות חדשות, ובה אובייקטים-טרנס-סובייקטיבים מוצאים גופים חדשים. בתמונה גלומה אזי האפשרות בכח להפוך את האמנזיה של אירועים טראומטיים עזובים לזכרון שיכול להפציע רק בעוררות רגשית-היפעלותית מחודשת של תהודה חדשה בהווית הניפרדות-ביחד. התמונה מעוררת הפעלויות רגשיות של תמיהה, יראה וכמיהה, עדנה, נוחם ואימת-פלצות, תגובות המתירות טרנספורמציות בחללי-הגבול והמעידות שחוט חדש של חרדה ופגיעות התווסף וניסרג. המבט קורא לצופה לבוא בעקבותיו אל תוך חלל שמעבר ועם-זאת בתוך הניראה, לנטוש מערכות הגנה ולהפוך לשברירי ומפורק, לשתף, לספוג, ולהפיץ הלאה רסיסי טראומה, בתנאי שיארוג אל תוך התמונה מיתרים משל עצמו וירשה לה לחדור לחלל-הגבולי שלו עצמו, שהוא כבר מפוצל ומימסרי.

בהשוואה לאמצעי ייצור עכשוויים, שמבקשים לאלץ את מבטו של הצופה להתמזג כליל עם מבטו של האמן או מבטה של המצלמה, בהחביאם סיפוק סימביוטי מאחרי מתנת המבט המפקח, הציור מחדש רלוונטיות הייחודית לו ככלי-תעבורה: להיות-עם, להצטרף (במבט מטריקסיאלי) ולשמור מרחק ביקורתי (באמצעות המבט החסר). כלומר, האמן והצופה אינם בהנגדה של אקטיביות/פאסיביות או נוכחות/חסר נוכח מסך הראיה, אך הם אינם, עם זאת, ממוזגים באחדות. המרחק-בקרבה מניח לאמן את החופש לפעול ומאפשר לצופה חמלה משתוקקת אמפטית יחד עם חירות להגיב באופן ביקורתי. המסך המטריקסיאלי הוא חלל מהדהד של השתברות, התפצלות לכמה-אחדים, פיזור וחלקיות, שיתופיות ואי-טוהר, חוויה/חבירה/עדות רשית-הפעלתית, מוליכות, מעבריות סבילה  ומימסר. חלל של פוטנציאליות לטרנסגרסיה המומצאת, נוצרת ומסתננת אל תוך ומבעד לתמונה. מזווית זו, הן הרדי-מייד השאול מאחרים ומאובייקטים דוממים, והן ה"מקור" הנובע מהעצמי אינם קטבים אסתטיים מנוגדים, מפאת הצלבת החותמות, ההטבעות, הרישומים והשתברויותיהם. בבלי דעת וכרסיסים אנחנו נוטלים חלק בפצע של העולם, והאמנות מובילה לגלוי חלקנו בטראומה של האחר, הגם שמקורו איננו ה"עצמי" שלי וטווח השתרעותו חסר אמדן. המבט המטריקסיאלי מאיים עלינו בהתפרקות בעודו מתיר את השתתפותנו בדרמה רחבה מזו של עצמנו כפרטים, דרמה שאל התדר שלה אנו מכיילים את עצמנו באמצעות התמונה. המבט כאן משתבר ורוטט בין נקודות אירוטיות אחדות של ראיה שאינן מתלכדות. מבט משותף, לא-טהור ומפוצל בין כמה-אחדים, מקשר תדרים אירוטיים של כמה ישויות מטריקסיאליות. ומכייל אותם. המבט מתגלגל אל עיניים אחדות, מחולל שנוי בנקודת הראיה של הצופה ונהדף דרך עיניו אל התרבות. משוטט, מפוזר ומותז בין עיניים מרחפות, אין זה אפשרי עוד לאסוף מחדש את עקבות המבט המטריקסיאלי, אך ניתן להצטרף אליהן במבוך הניטווה במהלך שזירת מסך החזיון עצמו, בהתחברות של אחד לאחת לאחד לאחת לאחת.

   אם יצירת האמנות, שיר או ציור, עובדים הרי הם, עבור הפילוסוף הצרפתי עמנואל לוינאס, עובדים בהיותם טרום-שפה המופקת כצליל. לדעתו של לוינס, ההתענגות על היפה ומן היפה, ההתענגות האסטתית, עלולה להכשיל את המהלך האנושי הבסיסי שהוא ההיענות האחראית לאחר. יחד עם זאת, ישנם מינים של יצירות אמנות, וקורה שישנו ציור, וקורה שישנה שירה, שנותנת גוף למחשבת ההיענות הזו, כשהבטוי שמרכיב את שפת האמנות שופע כצליל מילולי שמושיט יד.  אם כך, אם היצירה עובדת באמצעות ההשהייה שסופגת את החושניות הרחמית של קירבת הגוף, אם המבט מקסם ואיננו מצמית, אם העין יכולה לברך, היצירה אזי תתחבר לחמלה, על אף, אולי, ואולי דווקא בגלל, שהיא תפציע ותפצע בחושניות קירבתה. הפאסיננס הוא במובן זה העבודה המוזיקלית של הציור. הארוס הפואטי כצליל מילולי הבוקע ממרחב הטרום-שפה ברגע הנגיעה ובשל יכולתו לגעת, מציב אם כן את שאלת אחריות הציור לאחר מעצם קירובו את האחר דרך חושניות רחמית ומעצם פנייתו של הציור אל האחר כצליל. המיתר המוזיקלי של הציור דרוך אם כן במובן זה, דרך האנטנות הארוטיות של הנפש, לאופציה של לחיצת יד, שפול צלאן אמר לגביה שהוא איננו רואה את ההבדל בינה לבין שיר. ההתקרבות הזו, דרך מיתר ההקסמה, בין אחד לאחרת, בין אמנית לצופה, התקרבות שיוצרת תיבת תהודה משותפת ומשהה את השהות על הסף הפעור בטרם יקרש לגבול מחשמל מחזירה אותנו אל המקום אותו הבאתי בראשית מאמרי: המפגש בין אתיקה בפעולה לאסתטיקה בפעולה ובין יצירה לחשיבה על יצירה בעבודת הפסיכואנליזה ובעבודת הציור.

ביבליוגרפיה

 1. Maurice Merleau-Ponty, Le visible  et l'invisible. Paris: Gallimard, 1964.

2. Jacques Lacan (1964). Le Seminaire. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. (Ed. Jacques-Alain Miller.) Paris: Seuil, 1973. Trans. Alan Sheridan as The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. New York: Norton, 1981.

3. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Capitalisme et schizophrénie : Mille plateaux.  Paris: Editions de Minuit, 1980. Translated as Thousand Plateaus. Trans. Brian Massumi. University of Minnesota press, Minneapolis, London,

1993.

4. אטינגר, ל. ברכה, האחרת החתומה בגוף, בתוך: עבד התענגות אדון. עורכים: בנימיני, א., וצבעוני, ע., עמ' 89-137. תל-אביב, רסלינג

5. Plaiting and the Primal Scene of Being-in-Severality. In: The Almanac of Psychoanalysis, n.3, 91-110. 2002.

6. Bracha L. Ettinger, (1995) The Matrixial gaze. Reprinted in: Bracha Lichtenberg Ettinger: Eurydice Series. Drawing Papers, n.24. Edited by Catherine De Zegher and Brian Massumi. 75-115. NY: The Drawing Center. 2001.

7. Wilhelm Worringer, (1908), Abstraction and Empathy. Chicago: Elephent Paperbacks, 1997.

8. פרויד, ז., (1919), המאוים. בתוך: מעבר לעקרון העונג ומסות אחרות. תרגום: איזק ח., עמ' 7-30, הוצ' דביר, 1962

9. Gilles Deleuze et Felix Guattari,1972. L'anti-Oedipe. Paris: Minuit, 1972. Trans. R. Hurley, M. Seem and H. R. Lane, Anti-Oedipus. London: Athlone, 1994.

10. Jacques Lacan (1949) Le stade du mirroire comme formateur de la fonction du Je. Ecrits. 93-100. Paris: Seuil, 1966. Translated by Alan Sheridan as The Morror Stage as formative of the function of the I. Ecrits - Selection. 1-7. London: Tavistock. 1977.

11. Paul Klee, Notebooks, Vol. 1: The Thinking Eye. London: Lund Humphries, 1961.

12. Bracha L. Ettinger. The Art-and-Healing Oeuvre. 3 X Abstraction. Edited by Catherine de Zegher and Hendel Teicher. 199-231. NY: The Drawing Center. 2005.

13. Bracha L. Ettinger, Matrix and Metramorphosis. In: Trouble in the Archives, Special issue of Differences, Vol. 4, n.3: 176-208. Edited by Griselda Pollock. 1992.

---- Metramorphic Borderlinks and Matrixial Borderspace. In: Rethinking Borders. Edited by John Welchman. 125-159. Minnesota University Press, 1996.

14. Wilfred R. Bion (1962), Learning from Experience. London: Karnac, 1984.

15. אני מבקשת להפנות את הקורא לשני ההוגים הגדולים של מחשבת החמלה והאמפטיה, הפילוסוף עמנואל לוינס והפסיכואנאליטיקאי היינץ קוהוט.

16. Donnald W. Winnicott (1951), Transitional Objects and Transitional Phenomena. Collected papers. 229-242. London: Tavistock, 1958.

17. Piera Aulagnier (1975), The Violence of Interpretation. Sussex: Brunner-Routledge, 2001.

18. Christopher Bollas, The Shadow of the Object. London: Free Association.

19. Bracha L. Ettinger, The With-In-Visible Screen. In: Inside the Visible. Ed. C. De Zegher. Cambridge, Mass.: MIT Press. 89-113. 1996. 

 --- Matrixial Gaze and Screen: Other than Phallic and Beyond the Late Lacan. In: Bodies of Resistance. Edited by Laura Doyle. Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 103-143. 2001.

--- Weaving a Woman Artist With-in the Matrixial Encounter-Event. Theory, Culture and Society,  (TCS) Vol. 21 (1). 69-94. 2004.

Books, 1987.

מקורות אינטרנטיים

לחומרים נוספים על המרחב המטריקסיאלי עיין ביבליוגרפיה באתר:

להתבוננות בציורים של ברכה אטינגר ראה: